ГАРМОНИЯ

        (греч. armonia - связь, стройность, соразмерность) - выразительные средства музыки, осн. на объединении тонов в созвучия и последовательности созвучий. Подразумеваются созвучия в условиях лада и тональности. Г. проявляется не только в многоголосии, но и в одноголосии - мелодии. Коренные понятия Г. - аккорд, ладовая, функция (см. Функции ладовые), голосоведение. Терцовый принцип образования аккорда главенствует в течение мн. веков в проф. и нар. музыке разл. народов. Ладовые функции возникают в гармонич. движении (последовательной смене аккордов) в результате чередования муз. устойчивости и неустойчивости; функции в Г. характеризуются положением, занимаемым аккордами в ладу. Центральный аккорд лада производит впечатление устойчивости (тоника), остальные аккорды носят неустойчивый характер (группы доминанты и субдоминанты). Голосоведение также может рассматриваться как следствие гармонич. движения. Голоса, составляющие данный аккорд, переходят на звуки следующего и т. д.; образуются ходы аккордовых голосов, иначе голосоведение, подчинённое определённым правилам, выработанным в процессе музыкального творчества и частично обновляющимся.
Различают три значения термина "Г.": Г. как художественные средства музыкального искусства (I), как объект изучения (II) и как учебный предмет (III).
I. Для уяснения художеств. качеств Г., т. е. её роли в муз. произведении, важно учитывать её выразительные возможности (1), гармонич. колорит (2), участие Г. в создании муз. формы (3), взаимосвязи Г. и др. компонентов муз. языка (4), отношение Г. к муз. стилю (5), важнейшие этапы исторического развития Г. (6).
1) Выразительность Г. следует оценивать в свете общих выразит. возможностей музыки. Гармонич. экспрессия специфична, хотя и зависит от слагаемых муз. языка, прежде всего от мелодии. Определённая выразительность может быть присуща и отдельным созвучиям. В начале оперы Р. Вагнера "Тристан и Изольда" звучит аккорд, во многом определяющий характер музыки всего произведения:
ГАРМОНИЯ фото №1
Этот аккорд, именуемый "тристановым", пронизывает всё сочинение, появляется в кульминационных ситуациях и становится лейтгармонией.Характер музыки финала 6-й симфонии Чайковского предопределён в начальном аккорде:
ГАРМОНИЯ фото №2
Выразительность ряда аккордов является очень определённой и исторически устойчивой. Например, уменьшенный септаккорд применялся для передачи напряжённо-драматич. переживаний (вступления к сонатам No 8 и No 32 Бетховена для фп.). Экспрессия свойственна и простейшим аккордам. Напр., в завершении прелюдии Рахманинова ор. 23 No 1 (fis-moll) многократное повторение минорного тонич. трезвучия углубляет характер, присущий этому произведению.
2) В выразительности Г. совмещаются ладо-функциональные и колористические качества звучаний. Гармонич. колорит проявляется в звучаниях как таковых и в соотношении звучаний (напр., двух маж. трезвучий на расстоянии большой терции). Колорит Г. нередко служит решению программно-изобразит. задач. В разработке 1-й ч. 6-й ("Пасторальной") симфонии Бетховена встречаются длительно выдерживаемые маж. трезвучия; их регулярная смена, решит. преобладание маж. тональностей, тоники к-рых могут быть расположены на всех звуках диатонич. звукоряда осн. тональности симфонии (F-dur), представляют собой весьма необычные для времени Бетховена колористич. приёмы, использованные для воплощения образов природы. Изображение рассвета во II картине оперы Чайковского "Евгений Онегин" увенчивается ярким тонич. трезвучием C-dur. В начале пьесы Грига "Утро" (из сюиты "Пер Гюнт") впечатление просветления достигается восходящим движением мажорных тональностей, тоники к-рых отстоят друг от друга сначала на большую терцию, затем на малую (Е-dur, Gis-dur, H-dur). С ощущением гармонич. колорита иногда соединяются муз.-цветовые представления (см. Цветной слух).
3) Г. участвует в создании муз. формы. К числу формообразующих средств Г. принадлежат: а) аккорд, лейтгармония, гармонич. колорит, органный пункт; б) гармонич. пульсация (ритм смены гармоний), гармонич. варьирование; в) каденции, секвенции, модуляции, отклонения, тональные планы; г) лад, функциональность (устойчивость и неустойчивость). Перечисленные средства применяются в музыке как гомофонного, так и полифонич. склада.
Присущие ладовым гармонич. функциям устойчивость и неустойчивость участвуют в создании всех муз. структур - от периода до сонатной формы, от небольшой инвенции до обширной фуги, от романса до оперы и оратории. В трёхчастных формах, встречающихся во мн. произведениях, неустойчивость обычно свойственна средней части развивающего характера, а относит. устойчивость - крайним частям. Активной неустойчивостью отличаются разработки сонатных форм. Чередование устойчивости и неустойчивости - источник не только движения, развития, но и конструктивной цельности муз. формы. Каденции особенно явно участвуют в конструировании формы периода. Типичные гармонич. взаимоотношения окончаний предложений, напр. взаимоотношения доминанты и тоники, стали устойчивыми свойствами периода - основы многих муз. форм. Каденции концентрируют функциональные, гармонич. связи музыки.
Тональный план, т. е. функционально и колористически осмысленная последовательность тональностей, - необходимое условие существования муз. форм. Есть отобранные практикой тональные связи, получившие значение нормы в фуге, рондо, сложной трёхчастной форме и т. д. Воплощение тональных планов, в особенности крупных форм, основывается на способности композитора творчески использовать тональные связи между "отдалёнными" друг от друга муз. построениями. Чтобы тональный план стал муз. реальностью, исполнитель и слушатель должны уметь сопоставлять музыку на больших "расстояниях". Ниже приводится схема тонального плана 1-й ч. 6-й симфонии Чайковского. Услышать, осознать тональные соотношения в столь длительно звучащем произведении (354 такта) позволяют, прежде всего, повторения муз. тем. Вырисовывается гл. тональность (h-moll), др. важные тональности (напр., D-dur), устанавливаются функцион. взаимодействия и соподчинения тональностей как функций высшего порядка (по аналогии с функциями в последованиях аккордов). Тональное движение на отд. участках организуется малотерцовыми соотношениями; появляются объединённые или замкнутые циклы мин. тональностей, повторения к-рых способствуют восприятию целого.
ГАРМОНИЯ фото №3
Тональный план первой части 6 симфонии Чайковского
Охвату всего тонального плана помогают также систематич. применение секвенций, регулярное контрастное чередование тонально-устойчивых, немодулирующих и тонально-неустойчивых, модулирующих разделов, нек-рые сходные черты кульминаций. Тональный план 1-й ч. 6-й симфонии Чайковского демонстрирует "единство в многообразии" и, при всех своих отличит. особенностях, отвечает классич. нормам. Согласно одной из таких норм, последовательность неустойчивых функций высшего порядка противоположна обычной, кадансовой (S - D). Функцион. формула тонального движения трёхчастных (простых) форм и сонатной формы приобретает вид T - D - S - T, в отличие от типичной формулы каданса T - S - D - T (таковы, напр., тональные планы первых частей двух первых симфоний Бетховена). Тональное движение иногда сжимается в аккорд или последование аккордов - гармонич. оборот. Одна из кульминаций 1-й ч. 6-й симфонии Чайковского (см. такты 263-276) построена на длительно выдерживаемом уменьшенном септаккорде, обобщающем предшествующие малотерцовые восхождения.
Когда тот или иной аккорд особо приметен в произведении, напр. в силу связи с кульминацией или благодаря важной роли в муз. теме, он более или менее активно участвует в развитии и построении муз. формы. Проникающее, или "сквозное", действие аккорда на протяжении произведения представляет явление, исторически сопутствующее и даже предшествующее монотематизму; его можно было бы определить как "моногармонизм", ведущий к лейтгармонии. Моногармонич. роль играют, напр., аккорды II низкой ступени в сонатах NoNo 14 ("Лунная"), 17 и 23 ("Appassionata") Бетховена. Оценивая соотношения Г. и муз. формы, следует учитывать местоположение конкретного формообразующего средства Г. (экспозиция, или реприза, и т. п.), а также его участие в претворении таких важнейших принципов формообразования, как повторность, варьирование, разработка, развёртывание, контраст.
4) Г. находится в кругу др. компонентов муз. языка и взаимодействует с ними. Устанавливаются нек-рые стереотипы такого взаимодействия. Напр., смены метрически сильных долей такта, акцентов часто совпадают со сменами аккордов; при быстром темпе гармонии меняются реже, чем при медленном; тембр инструментов в низком регистре (начало 6-й симфонии Чайковского) подчёркивает тёмный, а в высоком регистре - светлый гармонич. колорит (начало орк. вступления к опере "Лоэнгрин" Вагнера). Наиболее важны взаимодействия Г. и мелодии, к-рой принадлежит главенствующая роль в муз. произв. Г. становится самым проницательным "истолкователем" богатого содержания мелодии. По глубокому замечанию М. И. Глинки, Г. дорисовывает мелодич. мысль, досказывает то, что словно дремлет в мелодии и что она сама по себе "полным голосом" высказать не может. Скрытая в мелодии Г. выявляется гармонизацией - напр., при обработке композиторами нар. песен. Благодаря разным попевкам одинаковые гармонич. обороты производят разное впечатление. Богатство гармонич. вариантов, заключённых в мелодии, показывает гармонич. варьирование, к-рое встречается при повторениях мелодич. отрывков большего или меньшего протяжения, расположенных "рядом" или на "расстоянии" (в пределах формы вариаций или в любой др. муз. форме). Большая художеств. ценность гармонич. варьирования (как и варьирования вообще) определяется тем, что оно становится фактором обновления музыки. Вместе с тем гармонич. варьирование - один из важнейших специфич. способов собственно-гармонич. развития. В "Турецком" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки встречаются в числе прочих следующие варианты гармонизации мелодии:
ГАРМОНИЯ фото №4
Такое гармонич. варьирование составляет важное проявление варьирования глинкинского типа. Неизменная диатонич. мелодия может быть гармонизована по-разному: только диатоническими (см. Диатоника) или только хроматическими (см. Хроматизм) аккордами или комбинацией тех и других; возможны гармонизации однотональные или со сменой тональностей, модулирующие, с сохранением или изменением лада (мажора или минора); возможны разл. функц. комбинации устойчивости и неустойчивости (тоники, доминанты и субдоминанты); варианты гармонизации предусматривают изменения обращений, мелодич. положений и расположений аккордов, выбор преим. трезвучий, септаккордов или нонаккордов, использование аккордовых звуков и неаккордовых звуков и многое др. В процессе гармонич. варьирования раскрываются богатство выразит. возможностей Г., её влияние на мелодию и др. элементы муз. целого.
5) Г. вместе с другими муз. компонентами участвует в образовании муз. стиля. Можно указать и признаки собственно-гармонич. стиля. Стилистически своеобразные гармонич. обороты, аккорды, приёмы тонального развития познаются лишь в контексте произв., в связи с его замыслом. Имея в виду общеисторич. стиль эпохи, можно, напр., нарисовать картину романтич. Г. в целом; возможно выделение из этой картины Г. нем. романтиков, затем, напр., Р. Вагнера, далее - Г. разных периодов творчества Вагнера, вплоть до гармонич. стиля одного его произведения, напр. "Тристана и Изольды". Как бы ярки, своеобразны ни были нац. проявления Г. (напр., у рус. классиков, в норв. музыке - у Грига), в любом случае присутствуют и её интернациональные, общие свойства и принципы (в области лада, функциональности, строения аккордов и т. п.), без чего немыслима сама Г. Авторская (композиторская) стилистич. характерность Г. отразилась в ряде терминов: "тристанов аккорд", "прометеев аккорд" (лейтгармония поэмы Скрябина "Прометей"), "прокофьевская доминанта" и т. д. История музыки демонстрирует не только смену, но и одновременное существование разл. гармонич. стилей.
6) Необходимо спец. изучение эволюции Г., т. к. она давно стала особой областью музыки и музыковедения. Разл. стороны Г. развиваются неодинаковыми темпами, их относит. стабильность различна. Напр., эволюция в аккордике происходит медленнее, чем в ладо-функциональной и тональной сферах. Г. постепенно обогащается, но её прогресс не всегда выражается в усложнении. В иные периоды (отчасти и в 20 в.) прогресс Г. требует в первую очередь новой разработки простых средств. Для Г. (как и для любого искусства в целом) плодотворно слияние в творчестве композиторов классич. традиций и подлинного новаторства.
Истоки Г. лежат в нар. музыке. Это относится и к народам, не знавшим многоголосия : любая мелодия, любое одноголосие в потенции содержит Г.; в определ. благоприятных условиях эти скрытые возможности претворяются в действительность. Нар. истоки Г. наиболее явно проступают в многоголосной песне, напр. у рус. народа. В таких нар. песнях содержатся важнейшие компоненты Г. - аккорды, смена к-рых выявляет ладовые функции, голосоведение. В рус. нар. песне встречаются мажор, минор и близкие к ним другие натуральные лады.
Прогресс Г. неотделим от гомофонно-гармонич. склада музыки (см. Гомофония), в утверждении к-рого в европ. муз. иск-ве особая роль принадлежит периоду со 2-й пол. 16 по 1-ю пол. 17 вв. Выдвижение этого склада было подготовлено в эпоху Возрождения, когда всё большее место уделялось светским муз. жанрам и открылись широкие возможности для выражения духовного мира человека. Новые стимулы развития Г. находила в инстр. музыке, в сочетании инстр. и вок. изложения. В условиях гомофонно-гармонич. склада потребовались относит. самостоятельность гармонич. сопровождения и его взаимодействие с ведущей мелодией. Возникали новые виды собственно-гармонич. фактуры, новые приёмы гармонич. и мелодич. фигурации. Обогащение Г. явилось следствием и общего интереса композиторов к варьированию музыки. Акустич. данные, распределение голосов в хоре и др. предпосылки вели к осознанию четырёхголосия как нормы Г. В углублении чувства гармонии плодотворную роль сыграла практика генерал-баса (basso continuo). Поколения музыкантов находили в этой практике и её теоретич. регламентации самую суть Г.; учение о генерал-басе было учением о Г. Со временем крупные мыслители и музыкальные учёные стали занимать в отношении Г. более независимую от учения о генерал-басе позицию (Ж. Ф. Рамо и его последователи в этой области).
Достижения европ. музыки 2-й пол. 16-17 вв. в области Г. (не говоря об исключениях, ещё не вошедших в более широкую практику) сводятся в осн. к следующему: натуральный мажор и гармонич. минор приобрели в это время господств. положение; заметную роль играл мелодич. минор, меньшую, но достаточно весомую - гармонич. мажор. Прежние диатонич. лады (дорийский, миксолидийский и др.) имели сопутствующее значение. Складывалось тональное разнообразие в пределах тональностей близкого, а изредка и далёкого родства. Намечались стойкие тональные соотношения в ряде форм и жанров, напр. движение в доминантовом направлении в началах произв., способствующий укреплению тоники временный уход в сторону субдоминанты в завершающих разделах. Зарождались модуляции. В связывании тональностей активно проявляли себя секвенции, регулирующее значение которых вообще было важным для развития Г. Господств. положение принадлежало диатонике. Её функциональность, т. е. соотношения тоники, доминанты и субдоминанты, ощущалась не только в узких, но и в широких масштабах. Наблюдались проявления переменности функций (см. Переменные функции). Формировались функц. группы, в частности в сфере субдоминанты. Устанавливались и закреплялись постоянные признаки гармонич. оборотов и каденций: автентических, плагальных, прерванных. Среди аккордов господствовали трезвучия (мажорные и минорные), встречались и секстаккорды. Начали входить в практику квартсекстаккорды, в частности кадансовый. В тесном кругу септаккордов выделялся септаккорд V ступени (доминантсептаккорд), гораздо реже встречались септаккорды II и VII ступеней. Общие, постоянно действующие факторы образования новых созвучий - мелодич. активность голосов многоголосия, неаккордовые звуки, полифония. Хроматика проникала в диатонику, выступала на её фоне. Хроматич. звуки обычно были аккордовыми; гармонич. стимулами появления хроматики служили гл. обр. модуляц. процессы, отклонения в тональности V ступени, IV ступени, параллельную (мажорную или минорную - см. Параллельные тональности). Осн. хроматич. аккорды 2-й пол. 16-17 вв. - прообразы двойной доминанты, неаполитанского секстаккорда (к-рый вопреки общепринятому названию появился задолго до возникновения неаполитанской школы) складывались также в связи с модуляциями. Хроматич. последования аккордов возникали иногда вследствие "скольжения" голосов, напр. смены мажорного трезвучия одноимённым минорным. Окончания минорных сочинений или их частей в одноим. мажоре были знакомы уже в те времена. Т. о., элементы мажоро-минорного лада (см. Мажоро-минор) формировались исподволь. Чувство пробудившегося гармонич. колорита, требования полифонии, инерция секвентности, условия голосоведения объясняют появление редких, но тем более приметных малотерцовых и большетерцовых комбинаций диатонически неродственных трезвучий. В музыке 2-й пол. 16-17 вв. уже начинает ощущаться экспрессия аккордов как таковых. Фиксируются и приобретают постоянство нек-рые взаимоотношения Г. и формы: создаются упомянутые важнейшие предпосылки тональных планов (модуляция в тональность доминанты, мажорной параллели), своё типичное место занимают осн. виды кадансов, вырабатываются признаки экспозиционного, разработочного, заключительного изложения Г. Запоминающиеся мелодико-гармонич. последования повторяются, тем самым строится форма, а Г. получает до известной степени тематич. значение. В муз. теме, формировавшейся в этот период, Г. занимает важное место. Складываются и оттачиваются гармонич. средства и приёмы, охватывающие крупные разделы произведения или произв. в целом. Помимо секвенций (в т. ч. "золотой секвенции"), применение к-рых всё же было ещё ограниченным, к ним принадлежат орг. пункты тоники и доминанты, ostinato в басу (см. Basso ostinato) и др. голосах, гармонич. варьирование. Эти итоги историч. развития Г. в период становления и утверждения гомофонно-гармонич. склада тем более замечательны, что за неск. столетий до этого в проф. музыке многоголосие только зарождалось и созвучия ограничивались квартами и квинтами. Позднее был найден интервал терции и появилось трезвучие, явившееся подлинной основой аккордов и, следовательно, Г. О результатах развития Г. в указ. период можно судить, напр., по произведениям Я. П. Свелинка, К. Монтеверди, Дж. Фрескобальди. Приводим несколько примеров из сочинений Свелинка:
ГАРМОНИЯ фото №5
Я. П. Свелинк. "Хроматическая фантазия". Экспозиция
ГАРМОНИЯ фото №6
ГАРМОНИЯ фото №7
Там же, кода.
Важным этапом на пути дальнейшей эволюции Г. было творчество И. С. Баха и др. композиторов его времени. Развитие Г., тесно связанной с гомофонно-гармонич. складом музыки, во многом обязано также полифонич. складу (см. Полифония) и его переплетению с гомофонией. Мощный подъём Г. принесла с собой музыка венских классиков. Новый, ещё более блестящий расцвет Г. наблюдался в 19 в. в музыке композиторов-романтиков. Это время ознаменовалось и достижениями нац. муз. школ, напр. рус. классиков. Одна из ярких глав истории Г. - муз. импрессионизм (конец 19 и нач. 20 вв.). Композиторы этого времени тяготеют уже к совр. этапу гармонич. эволюции. Её новейшая фаза (примерно с 10-20-х гг. 20 в.) характеризуется своими достижениями, в частности в сов. музыке.
ГАРМОНИЯ фото №8
Я. П. Свелинк. Вариации на тему "Mein Junges Leben hat ein End". 6-я вариация.
Развитие гармонии с сер. 17 в. до сер. 20 в. протекало очень интенсивно.
В области лада в целом произошла весьма значительная эволюция диатоники мажора и минора: стали широко применяться все септаккорды, начали использоваться нонаккорды и аккорды более высоких структур, активизировались переменные функции. Ресурсы диатоники не исчерпаны и сегодня. Ладовое богатство музыки, в особенности у романтиков, возросло благодаря объединению мажора и минора в одноимённые и параллельные мажоро-минор и миноро-мажор; возможности миноро-мажора до сих пор использованы сравнительно мало. В 19 в. на новой основе возродились старинные диатонич. лады. Они внесли много свежего в проф. музыку, расширили возможности мажора и минора. Их расцвету способствовали ладовые влияния, исходящие от нац. нар. культур (напр., русской, украинской и др. народов России; польской, норвежской и т. д.). Со 2-й пол. 19 в. начали шире применяться сложные и яркие по колориту хроматические ладовые образования, стержнем к-рых были терцовые ряды мажорных или минорных трезвучий и целотонные последовательности.
Широко разработана была неустойчивая сфера ладотональности. Самые отдалённые аккорды стали рассматриваться как элементы тональной системы, подчинённые тонике. Тоника приобрела господство над отклонениями не только в близко родственные, но и в отдалённые тональности.
Большие изменения произошли и в тональных отношениях. Это видно на примере тональных планов важнейших форм. Наряду с кварто-квинтовыми и терцовыми выдвинулись и секундовые, а также тритоновые тональные отношения. В ладотональном движении встречается чередование ладотонально опорных и неопорных, определённых и относительно неопределённых стадий. История Г., вплоть до современности, подтверждает, что лучшие, новаторские и долговечные образцы творчества не порывают с ладом и тональностью, открывающими перед практикой необозримые перспективы.
Огромен прогресс в области модуляции, в приёмах, связывания близких и далёких тональностей - постепенного и быстрого (внезапного). Модуляции соединяют разделы формы, муз. темы; в то же время модуляции и отклонения стали всё глубже проникать и внутрь разделов, в становление и развёртывание муз. темы. Отд. приёмы модуляций пережили богатую эволюцию. Из энгармонич. модуляций (см. Энгармонизм), ставших возможными после установления равномерной темперации, вначале использовались основанные на энгармонизме ум. септаккорда (Бах). Затем распространились модуляции через энгармонически истолковываемый доминантсептаккорд, т. е. вошли в практику более сложные энгармонич. равенства аккордов, далее появились энгармонич. модуляции через сравнительно редкие ув. трезвучия, а также при содействии др. аккордов. Каждый названный вид энгармонич. модуляции обладает особой линией эволюции. Яркость, выразительность, красочность, контрастно- переломную роль подобных модуляций в произв. демонстрируют, напр., Органная фантазия g-moll Баха (раздел перед фугой), Confutatis из "Реквиема" Моцарта, "Патетическая" соната Бетховена (ч. 1, повторение Grave в начале разработки), вступление к "Тристану и Изольде" Вагнера (перед кодой), "Песнь Маргариты" Глинки (перед репризой), увертюра Чайковского "Ромео и Джульетта" (перед побочной партией). Встречаются сочинения, обильно насыщенные энгармонич. модуляциями:
ГАРМОНИЯ фото №9
ГАРМОНИЯ фото №10
Р. Шуман. "Ночью", op. 12, No 5.
ГАРМОНИЯ фото №11
Там же.
Альтерация постепенно распространилась на все аккорды субдоминанты, доминанты и двойной доминанты, а также на аккорды остальных побочных доминант. С конца 19 в. начала применяться IV пониженная ступень минора. Стала использоваться одноврем. альтерация одного звука в разных направлениях (вдвойне альтерированные аккорды), а также одноврем. альтерация двух разных звуков (дважды альтерированные аккорды):
ГАРМОНИЯ фото №12
А. Н. Скрябин. 3-я симфония. Часть
ГАРМОНИЯ фото №13
Н. А. Римский-Корсаков. "Снегурочка". Действие 3-е.
ГАРМОНИЯ фото №14
Н. Я. Мясковский. 5-я симфония. Часть II.
В разл. аккордах постепенно возрастает значение побочных тонов (иначе - внедрённых или заменных звуков). В трезвучиях и их обращениях секста заменяет квинту или совмещается с ней. Затем в септаккордах кварты заменяют терции. По-прежнему источником аккордообразования были неаккордовые звуки, в особенности задержания. Напр., доминантовый нонаккорд продолжает применяться в связи с задержаниями, но начиная с Бетховена, особенно во 2-й пол. 19 в. и позднее, этот аккорд использовался и как самостоятельный. На образование аккордов продолжают влиять орг. пункты - вследствие функц. несовпадения баса и остальных голосов. Сложны, насыщены напряжённостью аккорды, в к-рых соединяются альтерация и заменные звуки, например "прометеев аккорд" а (созвучие квартового строения).
ГАРМОНИЯ фото №15
А. Н. Скрябин. "Прометей".
Эволюция гармонич. средств и приёмов, показанная в связи с энгармонич. модуляцией, обнаруживается и в применении простого мажорного тонич. трезвучия, а также любого аккорда. Заслуживает внимания эволюция отд. альтераций, орг. пункта и т. д.
У рус. классиков ладовофункц. возможности Г. претворяются гл. обр. в нар.-песенном духе (переменный лад, плагальность, см. Средневековые лады). Рус. школа внесла новые черты в применение побочных аккордов диатоники, в их секундовые связи. Велики достижения рус. композиторов и в сфере хроматики; напр., программность стимулировала появление сложных ладовых форм. Влияние оригинальной Г. рус. классиков огромно: оно распространилось на мировую творческую практику, ярко сказывается в советской музыке.
Нек-рые тенденции совр. Г. проявляются в упомянутых сменах определённого тонального изложения относительно неопределённым, в "обрастании" аккордов неаккордовыми звуками, в увеличении роли ostinato, применении паралл. голосоведения и т. п. Однако для законченных выводов перечисления признаков недостаточно. Картина Г. совр. реалистич. музыки не может сложиться из механич. суммы наблюдений о хронологически сосуществующих, но весьма разнородных фактах. В совр. Г. нет таких черт, к-рые не были бы подготовлены исторически. В самых выдающихся новаторских сочинениях, напр. С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича, сохраняются и развиваются ладо-функц. основа Г., её связи с нар. песенностью; Г. остаётся выразительной, а главенствующая роль по-прежнему принадлежит мелодии. Таков процесс ладового развития в музыке Шостаковича и др. композиторов или процесс расширения границ тональности далёкими, глубокими отклонениями в музыке Прокофьева. Тональности отклонений, тем более осн. тональность, во мн. случаях представлены Прокофьевым отчётливо, тонически обоснованно как в теме, так и в её развитии. Исторически знаменат. образец обновл. трактовки тональности был создан Прокофьевым в Гавоте "Классической симфонии".
ГАРМОНИЯ фото №16
С. С. Прокофьев. "Классическая симфония". Гавот.
В Г. сов. композиторов находит отражение характерное для сов. культуры взаимное обогащение музыки разл. наций. Очень важную роль продолжает играть рус. сов. музыка с её ценнейшими классическими традициями.
II. Рассмотрение Г. как объекта науки охватывает совр. учение о Г. (1), ладо-функциональную теорию (2), эволюцию учений о Г. (3).
1) Совр. учение о Г. состоит из систематической и историч. частей. Систематич. часть построена на историч. основах и включает данные о развитии отд. гармонич. средств. К общим понятиям Г., помимо охарактеризованных выше (созвучие-аккорд, ладовая функция, голосоведение), принадлежат также представления о натуральном звукоряде, о муз. строях (см. Строй) и темперации, связанные с физико-акустич. предпосылками гармонич. явлений. В основополагающих понятиях консонансам диссонанса есть две стороны - акустическая и ладовая. Ладовый подход к сущности и восприятию консонанса и диссонанса изменчив, эволюционирует вместе с самой музыкой. В целом наблюдается тенденция к смягчению восприятия диссонантности созвучий при возрастании их напряжённости и разнообразия. Восприятие диссонансов всегда зависит от контекста произведения: после напряжённых диссонансов менее напряжённые могут утратить для слушателя часть своей энергии. Между консонированием и устойчивостью, диссонированием и неустойчивостью существует принцип. связь. Поэтому независимо от изменений в оценке конкретных диссонансов и консонансов эти факторы должны сохраняться, т. к. иначе прекратится взаимодействие устойчивости и неустойчивости - необходимое условие существования лада и функциональности. Наконец, к коренным понятиям Г. принадлежат тяготение и разрешение. Музыканты ясно ощущают тяготения ладово-неустойчивых звуков мелодии, голосов аккордов, целых аккордовых комплексов и разрешение тяготений в устойчивые звучания. Хотя исчерпывающего, обобщающего научного объяснения этим реальным процессам ещё не дано, предлагаемые частные описания и толкования (напр., тяготения и разрешения вводного тона) достаточно убедительны. В учении о Г. исследуются диатонич. лады (натуральные мажор и минор и др.), диатонич. аккорды и их соединения, ладовые черты хроматики и хроматич. аккорды как производные от диатоники. Особо изучаются отклонения и альтерация. Большое место в учении о Г. отводится модуляциям, к-рые классифицируются по разл. признакам: соотношению тональностей, пути модулирования (постепенные и внезапные переходы), приёмам модулирования. В систематич. части учения о Г. анализируются отмеченные выше многообразные связи Г. и муз. формы. При этом выделяются гармонические средства с широким диапазоном действия, вплоть до охвата всего произведения, например органный пункт и гармоническое варьирование. Затронутые ранее вопросы отражаются в систематических и исторических разделах учения о Г.
2) Совр. ладо-функц. теория, обладающая давними и глубокими традициями, продолжает развиваться вместе с муз. искусством. Долговечность этой теории объясняется её достоверностью, правильным объяснением важнейших свойств классич. и совр. музыки. Функц. теория, вытекающая из соотношений ладовой устойчивости и неустойчивости, показывает стройность, упорядоченность многообразных гармонич. средств, логику гармонич. движения. Гармонич. проявления ладовой устойчивости и неустойчивости применительно к мажору и минору концентрируются прежде всего вокруг тоники, доминанты и субдоминанты. Смены устойчивости и неустойчивости обнаруживаются также в чередовании немодуляционности (длительное пребывание в данной тональности без к.-л. отклонений от неё) и модуляционности; в чередовании тонально-определённого и тонально-неопределённого изложения. Такая расширенная трактовка функциональности в музыке свойственна совр. учению о Г. Сюда же относятся детально разработанные обобщения о функц. группах аккордов и о возможности функц. замещения, о функциях высшего порядка, об основных и переменных функциях. Функц. группы образуются только в пределах двух неустойчивых функций. Это вытекает из сущности лада и подтверждается рядом наблюдений: в последовании разл. аккордов данной функц. группы (напр., VI-IV-II ступеней) ощущение одной (в данном случае субдомипантовой) функции сохраняется; когда же после тоники, т. е. I ступени, появляется любой др. аккорд, в т. ч. VI или III ступени, ощущается смена функций; переход V ступени в VI в прерванном кадансе означает оттяжку разрешения, а не его замену; звуковая общность сама по себе не формирует функц. группы: по два общих звука имеют I и VI, I и III ступени, но также и VII и II ступени - "крайние" представители разл. неустойчивых функц. групп. Под функциями высшего порядка следует понимать функц. зависимости между тональностями. Существуют субдоминантовые, доминантовые и тонич. тональности. Они сменяются в результате модуляций и располагаются в определённом порядке в тональных планах. Ладовая функция аккорда, его положение в ладу - тоничность или нетоничность выясняются из его муз. "окружения", в чередовании аккордов, образующих гармонич. обороты, наиболее общая классификация которых применительно к тонике и доминанте такова: устойчивость - неустойчивость (Т - D); неустойчивость - устойчивость (D - Т); устойчивость - устойчивость (Т - D - Т); неустойчивость - неустойчивость (D - T - D). Логика коренной последовательности функций T - S - D - T, утверждающей тональность, глубоко обоснована X. Риманом: напр., в последовании до-мажорного и фа-мажорного трезвучий их ладовые функции и тональность ещё не ясны, однако появление третьего, соль-мажорного трезвучия сразу же проясняет ладотональный смысл каждого аккорда; накопившаяся неустойчивость ведёт к устойчивости - до-мажорному трезвучию, к-рое воспринимается как тоника. Иногда в функц. анализах Г. не уделяется должного внимания ладовой окраске, своеобразию звучания, структуре аккорда, его обращению, расположению и т. д., а также мелодич. процессам, возникающим в движении Г. Эти недостатки, однако, определяются узким, ненаучным применением ладо-функц. теории, а не её сущностью. В движении ладовых функций устойчивость и неустойчивость активизируют друг друга. При чрезмерном вытеснении устойчивости слабеет и неустойчивость. Её гипертрофия на почве крайнего, неограниченного усложнения Г. приводит к утрате функциональности и, вместе с тем, лада и тональности. Возникновение безладовости - атонализма (атональности) означает образование дисгармонии (антигармонии). Римский-Корсаков писал: "Гармония и контрапункт, представляя великое множество сочетаний большого разнообразия и сложности, несомненно, имеют свои пределы, переступая к-рые мы попадаем в область дисгармонии и какофонии, в область случайностей, как одновременных так и последовательных" (Н. А. Римский-Корсаков, О слуховых заблуждениях, Полн. собр. соч., т. II, М., 1963, с. 71).
3) Возникновению учения о Г. предшествовал длит. период эволюции теории музыки, созданной ещё в древнем мире. Учение о Г. по существу стало формироваться одновременно с осознанием роли Г. в музыкальном творчестве. Одним из зачинателей этого учения был Дж. Царлино. В его основополагающем труде "Основания гармонии" ("Istituzioni harmoniche", 1558) говорится о значении мажорного и минорного трезвучий, их терцовых тонов. Оба аккорда получают естественнонаучные обоснования. О глубоком впечатлении, произведённом идеями Царлино, свидетельствуют развернувшаяся вокруг них полемика (В. Галилеи) и стремление современников к их развитию и популяризации.
Для теории Г. в совр. понимании решающее значение приобрели труды Рамо, в особенности его капит. "Трактат о гармонии" (1722). Уже в заголовке книги указано, что это учение покоится на естественных принципах. Исходный пункт учения Рамо - звучащее тело. В натуральном звукоряде, данном самой природой и содержащем маж. трезвучие, Рамо видит естеств. базу Г. Маж. трезвучие служит прообразом терцового строения аккордов. В смене аккордов Рамо впервые осознал их функции, выделив гармонич. центр и подчинённые ему созвучия (тонику, доминанту, субдоминанту). Рамо утверждает идею мажорной и минорной тональностей. Указывая на важнейшие каденции (D - Т, V-I ступени и др.), он учитывал возможность их построения по аналогии также и от др. диатонич. ступеней. В этом объективно уже заключался более широкий и гибкий подход к функциональности, вплоть до мысли о переменных функциях. Из рассуждений Рамо следует, что доминанта порождается тоникой и что в каденции V-I доминанта возвращается к своему источнику. Разработанное Рамо понятие фундамент. басов было сопряжено с осознанием гармонич. функциональности и, в свою очередь, оказало влияние на углубление представлений о ней. Фундамент. басы - это прежде всего басы тоники, доминанты и субдоминанты; в случае обращения аккордов (понятие, также впервые введённое Рамо) фундамент. басы подразумеваются. Понятие обращений аккордов смогло появиться благодаря установленному Рамо положению об идентичности одноимённых звуков разл. октав. Среди аккордов Рамо различал консонансы и диссонансы и указывал на главенство первых. Он способствовал прояснению представлений о сменах тональностей, о модуляции в функциональном толковании (изменение значения тоники), пропагандировал равномерную темперацию, обогащающую модуляц. возможности. В целом Рамо установил преим. гармонич. точку зрения на многоголосие. Классич. теория Рамо, обобщившая многовековые достижения музыки, непосредственно отразившая муз. творчество 1-й пол. 18 в., - пример теоретич. концепции, в свою очередь плодотворно повлиявшей на муз. практику.
Быстрый рост количества работ по Г. в 19 в. во многом был вызван потребностями обучения: значит. увеличением числа муз. учебных заведений, развитием проф. муз. образования и расширением его задач. Трактат Ш. С. Кателя (1802), принятый Парижской консерваторией в качестве осн. руководства, на долгие годы определил характер общих теоретич. взглядов и методику преподавания Г. Одним из оригин. нововведений Кателя оказалось представление о большом и малом доминантовых нонаккордах как о созвучиях, заключающих в себе ряд других созвучий (мажорное и минорное трезвучия, ум. трезвучие, доминантовый септаккорд и др.). Это обобщение тем более примечательно, что доминантовые нонаккорды в то время были ещё редкостью и во всяком случае рассматривались как септаккорды с задержанием. Особое значение трактата Кателя для рус. муз. жизни Б. В. Асафьев видит в том, что через З. Дена он оказал влияние на Глинку. В заруб. литературе по Г. необходимо далее выделить труд Ф. Ж. Фетиса (1844), углубивший понимание лада и тональности; в нём впервые введён термин "тональность". Фетис был учителем Ф. О. Геварта. Система взглядов последнего на Г. была глубоко воспринята и развита Г. Л. Катуаром. Огромную известность приобрёл учебник Ф. Э. Рихтера (1853). Переиздания его появляются и в 20 в.; он переведён на многие языки, включая русский (1868). Чайковский дал высокую оценку учебнику Рихтера и использовал его при подготовке своего руководства по Г. Этот учебник охватил более широкий круг диатонических и хроматических средств Г., приёмов голосоведения, систематизировал практику гармонического письма.
Крупнейший шаг в разработке учения о Г. был сделан наиболее универсальным теоретиком конца 19 - нач. 20 вв. X. Риманом. Ему принадлежат большие заслуги в развитии функц. теории Г. Он ввёл в музыковедение и термин "функция". В достижениях совр. функц. концепции, получившей новые муз.-творч. стимулы, нашли развитие наиболее плодотворные положения Римана. К их числу принадлежат: мысль о функц. группах аккордов и их замещении в пределах групп; принцип функц. родства тональностей и понимание модуляций с точки зрения функций тоники, доминанты и субдоминанты; взгляд на Г. вообще и на модуляцию в частности как на глубокие формообразующие факторы; анализ логики гармонич. развития в кадансе. Риман многое сделал в области акустического и собственно-музыкального познания мажора (в обосновании минора ему не удалось достигнуть аналогичных успехов). Он внёс ценный вклад в изучение проблемы консонанса и диссонанса, предложив относительно более широкий и гибкий подход к её изучению. В изысканиях Римана в области Г. по существу сконцентрировались и были развиты глубокие идеи Рамо, отразились достижения ряда теоретиков 19 в. Привлечению внимания русского читателя к трудам Римана способствовали появившиеся в конце 90-х гг. 19 в. переводы (затем переиздававшиеся), в частности его книги о модуляции как основе музыкальной формы и труда о гармонии (о тональных функциях аккордов). В популярном учебнике Э. Праута (1889) и в серии других учебных руководств этого автора нашёл отражение новый этап теории музыки, ознаменованный развитием и систематизацией функциональных обобщений о Г. Это роднит Праута с Риманом.
Среди теоретич. работ нач. 20 в. выделяется учение о гармонии Р. Луи и Л. Тюиля (1907) - книга, близкая современной научно-педагогической практике: авторы выдвигают расширенную точку зрения на тональность, углубляются в такие сложные проблемы Г., как, например, энгармонизм, затрагивают вопросы об особых диатонических ладах и др., выходящие за рамки традиционных работ по Г. темы. Луи и Тюиль привлекают для иллюстрации сложные образцы музыки Вагнера, Р. Штрауса и др. современных им композиторов.
Важное место в эволюции знаний о Г. занимает исследование Э. Курта о гармонии романтиков (1920). В центре внимания Курта - гармония Р. Вагнера, а именно "Тристана и Изольды", к-рая рассматривается в качестве критич. точки в длит. развитии лада и тональности. Идеи Курта, детально обоснованные, близки совр. теории Г.: напр., мысли о мелодич. стимулах Г., о значении вводнотоновости, о соотношении функциональности и колорита, о расширенной трактовке тональности, а также об альтерации, секвенции и т. д. При всей тонкости музыкальных наблюдений Курта в его книге отразились философско-идеалистические заблуждения и противоречия музыкально-исторических взглядов.
В 20-е гг. появились труды Г. Ш. Кёклена, в к-рые вошёл историч. очерк Г. от её начатков в раннем средневековье вплоть до современности. Кёклен наиболее полно откликнулся на потребность историч. познания Г. Эта тенденция, сказавшаяся у Курта, выявилась и в ряде более частных исследований, напр. в работах о становлении и эволюции аккордов - в книгах Г. Хейдона о кадансовом квартсекстаккорде (1933) и П. Хамбургера об отд. аккордах субдоминанты и двойной доминанты (1955), а также в комментированной хрестоматии А. Казеллы, демонстрирующей историч. развитие каданса (1919). Особо должны быть выделены новейшие капитальные исследования книги Ю. Хоминьского по истории Г. и контрапункта (1958-62).
А. Шёнберг, стоявший в собственном творчестве на позициях атональности, в своих научных и педагогич. трудах в силу ряда причин (напр., академич. самоограничение) придерживался тонального принципа. Его учение о Г. (1911) и позднейшие труды в этой области (40-50-е гг.) разрабатывают широкий круг проблем Г. в духе обновлённых, но устойчивых традиций. Научно-учебные книги П. Хиндемита, посвящённые Г. (30-40-е гг.), также исходят из мысли о тон. основах музыки, хотя понятие тональности трактуется в них очень широко и своеобразно. Совр. теоретич. работы, отвергающие лад и тональность, по существу не могут служить познанию Г., ибо Г. как исторически обусловленное явление неотделима от ладотональности. Таковы, например, труды о додекафонии, сериальности и т. п.
Развитие муз.-теоретич. мысли в России было тесно связано с творч. и педагогич. практикой. Авторами первых значит. рус. работ по Г. были П. И. Чайковский и Н. А. Римский-Корсаков. В сов. время большое внимание Г. уделяли А. Н. Александров, М. P. Гнесин и др.
Для формирования научно-теоретич. взглядов на Г. плодотворны высказывания композиторов, содержащиеся, напр., в "Летописи моей музыкальной жизни" Римского-Корсакова, в автобиографиях и статьях Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича. В них говорится о связях Г. с муз. формой, об отражении в Г. художеств. замысла сочинений, о жизненности художеств. реалистич. принципов, о народных, нац. корнях муз. языка и т. д. Вопросы Г. затрагиваются в эпистолярном наследии рус. композиторов (напр., в переписке П. И. Чайковского и H. A. Римского-Корсакова об учебнике Г. последнего). Из трудов дореволюц. рус. критиков выделяются по тематике ценные статьи Г. А. Лароша (60-70-е гг. 19 в.). Он отстаивал необходимость изучения старинной музыки добаховского времени, обосновывал историч. подход к Г. В работах Лароша настойчиво (хотя и несколько односторонне) проводится идея мелодич. истоков Г. Это сближает Лароша с Чайковским и с нек-рыми авторами совр. научных концепции Г., напр. с Куртом и Асафьевым. У А. Н. Серова есть работы, непосредственно относящиеся к гармонии, напр. содержательная статья по вопросу об аккордах. В. В. Стасов (1858) указывал на видную роль в музыке 19 в. особых диатонич. (церк.) ладов, содействующих ее художественному богатству. Важной для учения о Г. явилась высказанная им же (в биографии М. И. Глинки) мысль о том, что сказочно-фантастич. сюжеты способствуют историч. прогрессу Г. В принадлежащих классикам рус. муз. критики - Серову, Стасову и Ларошу анализах муз. произведений, в частности Л. Бетховена, Ф. Шопена, М. И. Глинки и П. И. Чайковского, встречается много ценных наблюдений над Г.
Период проф. обучения Г. в рус. учебных заведениях по рус. книгам открывается учебниками Чайковского (1872) и Римского-Корсакова. Общеизвестному учебнику Римского-Корсакова ("Практический курс гармонии", 1886) предшествовал его более ранний вариант ("Учебник гармонии", изданный литографским способом в 1884-85 и переизданный в собрании сочинений). В России эти учебники положили начало учению о Г. в собственном смысле слова. Обе книги ответили на запросы рус. консерваторий.
В учебнике Чайковского сделан акцент на голосоведении. Красота Г., по Чайковскому, зависит от мелодич. достоинств движущихся голосов. При этом условии художественно ценные результаты могут быть достигнуты и простыми гармонич. средствами. Показательно, что при изучении модуляции Чайковский отводит первостепенную роль именно голосоведению. В то же время Чайковский явно исходит из ладо-функциональных представлений, хотя выражение "функция" им (как и Римским-Корсаковым) не употребляется. Чайковский, по сути, приблизился к мысли о функциях высшего порядка: он выводит функцион. зависимости аккордов тоники, доминанты и субдоминанты из связей соответств. тональностей, находящихся в кварто-квинтовом соотношении.
Очень большое распространение в России и значительную популярность за рубежом получил учебник гармонии Римского-Корсакова. Им продолжают пользоваться в уч. заведениях СССР. В книге Римского-Корсакова научные достижения соединились с образцовой последовательностью изложения, его строгой целесообразностью, отбором среди гармонич. средств самого типичного, необходимого. Установленный Римским-Корсаковым порядок усвоения основ Г., во многом формирующий характер научных взглядов на мир гармонич. средств, получил широкое признание и во многом сохранил свое значение. Крупным научным достижением учебника оказалась теория родства (сродства) тональностей: "Близкими строями, или находящимися в 1-й степени сродства к данному строю, считаются 6 строев, которых тонические трезвучия заключаются в данном строе" (H. A. rимский-Корсаков, Практический учебник гармонии, Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960, с. 309). Это обобщение, по своему существу функциональное, оказало влияние на мировую муз. науку.
Единомышленниками и последователями Чайковского и Римского-Корсакова в муз.-теоретич. области, в обучении Г. были такие музыканты, как А. С. Аренский, Я. Витол, Р. М. Глиэр, H. A. Губерт, В. А. Золотарев, А. А. Ильинский, М. М. Ипполитов-Иванов, P. P. Кенеман, П. Д. Крылов, H. М. Ладухин, A. K. Лядов, H. С. Морозов, А. И. Пузыревский, Л. М. Рудольф, Н. Ф. Соловьёв, Н. А. Соколов, H. H. Соколовский, М. О. Штейнберг, П. Ф. Юон и др.
К ценным обобщениям о Г., полностью сохраняющим значение, пришёл во вступлении к своему исследованию контрапункта строгого письма (1909) и С. И. Танеев. Он указывает, что маж.-мин. тональная система "...группирует ряды аккордов вокруг одного центрального тонического аккорда, допускает в течение пьесы смену центральных аккордов одного другим (отклонение и модуляция) и группирует все второстепенные тональности вокруг главной, причём тональность одного отдела влияет на тональность другого, начало пьесы на ее заключение" (С. Танеев, Подвижной контрапункт строгого письма, М., 1959, стр. 8). На эволюцию лада, функциональности указывает след. положение С. Танеева: "Тональная система постепенно расширялась и углублялась распространением круга тональных гармоний, включением в неё всё новых и новых сочетаний и установлением тональной связи между гармониями, принадлежащими к отдалённым строям" (там же, стр. 9). В этих словах заключены мысли о предшествующем Танееву и современном ему развитии Г., намечены пути её прогресса. Но Танеев привлекает внимание и к деструктивным процессам, указывая, что "...разрушение тональности ведет к разложению музыкальной формы" (там же).
Значит. этап в истории науки о Г., полностью принадлежащий сов. эпохе, составляют работы Г. Л. Катуара (1924-25). Катуар создал первый в Сов. Союзе теоретич. курс Г., обобщил рус. и междунар. науч. опыт. Связанный с учением Геварта, курс Катуара отличается интересной и широкой разработкой коренных проблем. Располагая муз. звуки по квинтам, Катуар в зависимости от количества квинтовых шагов получает три системы: диатоническую, мажоро-минорную, хроматическую. Каждая система охватывает круг присущих ей аккордов, в образовании к-рых акцентируется принцип мелодич. связей. Катуар придерживается прогрессивного взгляда на тональность, о чём свидетельствует, напр., его трактовка отклонений ("средитональных отклонений"). По-новому, более углублённо разработано учение о модуляции, к-рую Катуар подразделяет в основном на модуляцию через общий аккорд и при помощи энгармонизма. Стремясь к осмыслению более сложных гармонич. средств, Катуар указывает, в частности, на роль побочных тонов в возникновении нек-рых созвучий. Особо выделен в труде Катуара вопрос о секвенциях, их связях с орг. пунктом.
Практич. курс гармонии в двух частях бригады педагогов Моск. консерватории И. И. Дубовского, С. В. Евсеева, В. В. Соколова и И. В. Способина (1934-1935) занимает видное место в сов. муз.-теоретич. науке и педагогике; в переработанном авторами виде он известен как "Учебник гармонии", многократно переиздававшийся. Все положения подкреплены художеств. образцами, гл. обр. из классич. музыки. Связь с творч. практикой в таком масштабе не встречалась ранее ни в отечеств., ни в зарубежной учебной литературе. Подробно и во многом по-новому были освещены вопросы о неаккордовых звуках, альтерации, взаимодействии мажора и минора, диатонич. ладах в рус. музыке. Впервые были систематизированы вопросы гармонич. изложения (фактуры). В обеих работах бригады моск. консерватории очевидна научная преемственность с традициями прежних русских учебников и лучших зарубежных трудов.
Один из авторов "бригадного" труда - И. В. Способин создал спец. вузовский курс Г. (1933-54), отражённый в составленной и опубликованной им первой сов. программе (1946); весьма важным и новым было введение раздела об истории Г. - от истоков до современности. Среди отд. достижений Способина в области Г. выделяются далее: новая теория родства тональностей, построенная на ладо-функц. принципах, развитие идеи функций высшего порядка, новая разносторонняя систематика в области энгармонизма, обоснование своеобразной группы ладов ("доминантовые лады"), детальная разработка вопроса об особых диатонич. (старинных) ладах.
Автором новой стройной концепции Г. стал Ю.Н.Тюлин (1937). Она совершенствовалась и расширялась, в частности, в работе о теоретич. основах Г., выполненной им совместно с Н. Г. Привано (1956). Концепцию Тюлина, исходящую из лучших достижений отечеств. и мировой науки, характеризуют всесторонний охват гармонич. проблематики, обогащение теории Г. новыми понятиями и терминами (напр., понятиями фонизма аккордов, мелодико-гармонич. модуляции и др.), широкая муз.-историч. база. К числу крупных научных обобщений Тюлина относится теория переменных функций; примыкая к классич. традициям музыковедения, эта теория может быть приложена к муз. форме в целом. Согласно этой теории, осн. функции аккордов обнаруживаются в непосредств. взаимоотношениях их с тонич. аккордом. При образовании же переменных функций к.-л. неустойчивое трезвучие ладотональности (мажорное или минорное) получает частное, местное тонич. значение, образуя новый ладовый центр притяжения. Иллюстрацией переменных (согласно другой терминологии - местных) функций может служить переосмысление взаимосвязи VI-II-III ступеней натурального мажора:
ГАРМОНИЯ фото №17
Теория переменных функций объясняет образование в произв. отрывков в особых диатонич. ладах и диатонич. отклонений, фиксирует внимание на многозначности аккордов. Эта теория демонстрирует взаимодействие компонентов муз. языка - метра, ритма и Г.: подчёркивание нетонич. (с точки зрения осн. функций) аккорда сильной долей такта, более крупной длительностью благоприятствует восприятию его как местной тоники. Способин и Тюлин принадлежат к числу выдающихся деятелей, возглавивших школы сов. теоретиков.
Один из наиболее видных советских муз. учёных Б. Л. Яворский, стремясь осознать сложные по Г. произведения А. Н. Скрябина, Н. А. Римского-Корсакова, Ф. Листа, К. Дебюсси, в высшей степени оригинально исследовал целый комплекс гармонич. проблем. Теоретич. система Яворского охватывает, в широком смысле, не только вопросы Г., но и проблематику муз. формы, ритма, метра. Идеи Яворского изложены в его трудах, появившихся в 10-40-е гг., они нашли отражение также в работах его учеников, напр. С. В. Протопопова (1930). В сфере Г. внимание Яворского привлекал гл. обр. лад; популярное наименование его концепции - теория ладового ритма. Яворский выдвинул теоретич. понятия ряда ладов (точнее - ладовых образований), применяемых в сочинениях упомянутых композиторов, напр. уменьшенный лад, увеличенный лад, цепной лад и др. Единство теории Яворского вытекает из принятого им ладового первоэлемента - тритона. Благодаря деятельности Яворского получили распространение нек-рые важные муз.-теоретич. понятия и термины (хотя нередко Яворский трактовал их не в общепринятом смысле), например мысль об устойчивости и неустойчивости в музыке. Взгляды Яворского неоднократно приводили к столкновениям мнений, наиболее острым в 20-е годы. Несмотря на противоречия, учение Яворского оказало серьёзное и глубокое воздействие на советскую и зарубежную музыкальную науку.
Крупнейший советский музыкальный учёный Б. В. Асафьев обогатил науку о Г. прежде всего своей теорией интонации. Мысли Асафьева о Г. сосредоточены в его важнейшем теоретическом исследовании о муз. форме, 2-я ч. к-рого посвящена преим. вопросам интонации (1930-47). Созидание Г., как и прочих компонентов муз. языка, по Асафьеву, требует от композиторов творч. чуткости к интонац. среде, бытующим интонациям. Асафьев исследовал вопросы происхождения и эволюции Г. в собственно гармоническом (вертикальном, см. Вертикаль) и мелодическом (горизонтальном, см. Горизонталь) аспектах. Для него Г. - система "резонаторов - усилителей тонов лада" и "остывающая лава готической полифонии" (Б. Асафьев, Музыкальная форма как процесс, кн. 2-я, Интонация, М.-Л., 1947, с. 147 и 16). Асафьевым особенно подчёркивались мелодич. корни и черты Г., в частности в певучей Г. рус. классиков. В высказываниях Асафьева о функциональной теории выделяется критика её схематичного, однобокого применения. Сам Асафьев оставил много примеров тонкого функционального анализа Г.
Представителем акустич. направления в исследовании Г. был Н. А. Гарбузов. В его капит. труде (1928-1932) разрабатывается идея акустич. выведения ладовых созвучий из неск. оснований; призвуки, порождённые не одним, а неск. исходными звуками, образуют созвучия. Теория Гарбузова возвращается к мысли, высказанной ещё в эпоху Рамо, и оригинально продолжает одну из традиций музыковедения. В 40-50-е гг. выходит ряд трудов Гарбузова о зонной природе муз. слуха, т. е. о восприятии высоты, темпа и ритма, громкости, тембра и интонац. соотношений в пределах нек-рого количеств. диапазона; данное качество звука сохраняется для восприятия на всём протяжении соответствующей зоны. Эти положения, имеющие большой познавательный, а также практич. интерес, были доказаны Гарбузовым экспериментально.
Акустические изыскания стимулировали исследования в области музыкальных строев, темперации, а также побудили к поискам в области конструирования инструментов. Это нашло отражение в деятельности А. С. Оголевца. Его крупные музыкально-теоретические работы вызвали обстоятельную научную дискуссию (1947); целый ряд положений автора подвергся разносторонней критике.
К видным сов. учёным и педагогам разл. поколений - специалистам по Г. принадлежат также Ш. С. Асланишвили, Ф. И. Аэрова, С. С. Григорьев, И. И. Дубовский, С. В. Евсеев, В. Н. Зелинский, Л. А. Карклинь, Ю. Г. Кон, С. Е. Максимов, А. Ф. Мутли, Т. Ф. Мюллер, Н. Г. Привано, В. Н. Рукавишников, П. Б. Рязанов, В. В. Соколов, А. А. Степанов, В. А. Таранущенко, М. Д. Тиц, И. А. Тютьманов, Ю. Н. Холопов, В. М. Цендровский, Н. С. Чумаков, М. А. Этингер и др. Многие из названных и др. деятели продолжают успешно развивать лучшие, прогрессивные традиции изучения Г.
При изучении совр. Г. в соответствии с принципом историзма необходимо принимать во внимание и её историч. развитие в музыке и историю учений о Г. Необходима дифференциация различных хронологически сосуществующих совр. муз. стилей. Требуется изучение не только многообразных проф. жанров музыки, но и нар. творчества. Особенно необходимы контакты со всеми отделами теоретич. и историч. музыковедения и усвоение лучших достижений заруб. музыковедения. Об успехах изучения в СССР языка совр. музыки свидетельствуют работы, посв. историч. предпосылкам совр. Г. (напр., статья Тюлина, 1963), её ладовым и тональным чертам (напр., ряд статей А. Н. Должанского о музыке Шостаковича, 40-50-е гг.), исследования монографич. типа (книга Ю. Н. Холопова о С. С. Прокофьеве, 1967). Монографич. жанр в изучении Г., развивающийся в Сов. Союзе начиная с 40-х гг., отражён в проблематике ряда сборников о стиле С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича (1962-63), о музыке 20 в. вообще (1967). В книге о совр. гармонии С. С. Скребкова (1965) акцентирована проблема тематич. значения Г. в связи с тональностью, отд. созвучиями, мелодикой (исходя из её ведущей роли), фактурой; этот круг вопросов изучается на произв. позднего Скрябина, Дебюсси, Прокофьева, Шостаковича. Показательные для развития науки в СССР общественные дискуссии оказались полезными и для учения о Г. На страницах журнала "Сов. музыка" состоялись обсуждения политональности (1956-58) и широкого комплекса проблем совр. Г. (1962-64).
Для познания Г. большое значение имеют и теоретич. труды, посвящённые не только гармонич. проблемам, в т. ч. труды классиков рус. музыковедения, многочисл. работы Б. В. Асафьева, учебники и уч. пособия по муз.-теоретич. предметам и композиции, напр. Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана - по анализу муз. произведений (1967), И. Я. Рыжкина и Л. А. Мазеля - по истории муз.-теоретич. учений (1934-39), С. С. Скребкова - по полифонии (1956), С. В. Евсеева - по рус. полифонии (1960), Вл. В. Протопопова - по истории полифонии (1962-65), М. P. Гнесина - по практич. композиции (сочинению музыки, 1962); труды о мелодике, напр. её общее исследование Л. А. Мазелем (1952), исследование мелодики Римского-Корсакова С. С. Григорьевым (1961); монографии об отд. произведениях, напр. о фантазии f-moll Шопена - Л. А. Мазеля (1937), о "Камаринской" Глинки - В. А. Цуккермана (1957), об "Иване Сусанине" Глинки - Вл. В. Протопопова (1961), о поздних операх Римского-Корсакова - М. P. Гнесина (1945-1956), Л. В. Данилевича (1958), Д. Б. Кабалевского (1953).
III. Представление о Г. как уч. предмете включает след. вопросы: муз. образование и место Г. в обучении музыкантов (1), формы и приёмы обучения Г. (2).
1) В системе сов. проф. муз. образования Г. уделяется очень большое внимание на всех ступенях обучения: в детских муз. школах-одиннадцатилетках, в муз. училищах и вузах. Существуют два типа обучения Г. - спец. и общие курсы. Первые предназначены для подготовки композиторов, теоретиков и историков музыки (музыковедов), вторые - для подготовки музыкантов-исполнителей. В обучении Г. установлена преемственность от младших ступеней обучения к старшим. Однако вузовское образование предусматривает, помимо изучения новых тем, и углубление знаний, приобретённых ранее, чем обеспечивается накопление у студентов проф. мастерства. Последовательность обучения Г. в целом отражена в уч. планах, программах и приёмных требованиях для поступления в уч. заведения, утверждаемых гос. органами. На примере обучения Г. видны огромные качеств. и количеств. успехи, достигнутые муз. образованием в СССР. Преподавание Г. ведётся с учётом ладового и интонац. своеобразия музыки разл. сов. народов. Осн. часть уч. времени отводится практич. занятиям. Начиная с 30-х гг. по Г. читаются лекции, наиболее широко представленные в вузовских спец. курсах. В обучении Г. проявляются общие принципы обучения музыке в СССР: ориентация на творч. практику, взаимосвязь уч. предметов в процессе обучения. Координация обучения Г., напр., с обучением сольфеджио осуществляется на протяжении обоих курсов во всех уч. заведениях. Успехи в уч. работе по воспитанию муз. слуха (см. Слух музыкальный) и в преподавании Г. достигаются в плодотворном взаимодействии.
2) Усилиями сов. педагогов разработана богатая, гибкая методика обучения Г., распространяющаяся на все три общепринятых вида практич. работ:
а) В письменных работах соединяются решение гармонич. задач и всевозможные творч. опыты: сочинение прелюдий, вариаций (на собств. и заданную педагогом тему) и т. п. Такого рода задания, предлагаемые в первую очередь музыковедам (теоретикам и историкам), способствуют сближению муз.-теоретич. обучения с творч. практикой. Та же тенденция прослеживается и в работе над задачами по Г.
б) Гармонич. анализы музыки (в т. ч. письменные) должны приучать к точности формулировок, привлекать внимание к деталям Г. и в то же время к оценке Г. как художеств. средства, к осознанию её роли среди остальных муз. средств. Гармонич. анализ применяется и в др. курсах, теоретич. и историч., напр. в курсе анализа муз. произведений (см. Анализ музыкальный).
в) В разл. тренировочных упражнениях по Г. на фп. в совр. педагогике тоже наблюдается методически целесообразное приближение к практике. Таковы, напр., задания по осуществлению на фп. модуляций в определ. темпе, размере и форме (обычно в форме периода).

Литература: Серов А. Н., Различные взгляды на один и тот же аккорд, "Музыкальный и театральный вестник", 1856, No 28, то же, Критические статьи, ч. 1, СПБ, 1892; Стасов В. В., О некоторых формах нынешней музыки, "Neue Zeitschrift fьr Musik", Jg XLIX, 1882, No 1-4 (на нем. языке), то же, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894; Ларош Г., Мысли о музыкальном образовании в России, "Русский Вестник", 1869; его же, Мысли о системе гармонии и её применении к музыкальной педагогике, "Музыкальный сезон", 1871, No 18; его же, Исторический метод преподавания теории музыки, "Музыкальный листок", 1872-73, с. 17, 33, 49, 65; его же, О правильности в музыке, "Музыкальный листок", 1873-74, No 23, 24, все 4 статья также в Собр. муз.-критических статей, т. 1, М., 1913; Чайковский П., Руководство к практическому изучению гармонии. Учебник, М., 1872, то же, в издании: Чайковский П., Полн. собр. соч., т. IIIa, M., 1957; Римский-Корсаков Н., Учебник гармонии, ч. 1-2, СПБ, 1884-85; его же, Практический учебник гармонии, СПБ, 1886, то же, в издании: Римский-Корсаков Н., Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; его же, Музыкальные статьи и заметки, СПБ, 1911, то же, Полн. собр. соч., тт. IV-V, М., 1960-63; Аренский A., Краткое руководство к практическому изучению гармонии, М., 1891; его же, Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии, М., 1897, посл. изд. - М., 1960; Ипполитов-Иванов М., Учение об аккордах, их построении и разрешении, СПБ, 1897; Танеев С., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, (1909), М., 1959; Соловьёв Н., Полный курс гармонии, ч. 1-2, СПБ, 1911; Соколовский Н., Руководство к практическому изучению гармонии, ч. 1-2, испр., М., 1914, ч. 3, (М.), (б. г.); Кастальский A., Особенности народнорусской музыкальной системы, М.-П., 1923; М., 1961; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 1-2, М., 1924-25; Беляев В., "Анализ модуляций в сонатах Бетховена" - С. И. Танеева, в сб.: Русская книга о Бетховене, М., 1927; Tюлин Ю., Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха, (Л.), 1927; его же, Учение о гармонии, т. 1, Основные проблемы гармонии, (Л.), 1937, испр. и доп., М., 1966; его же, Параллелизмы в музыкальной теории и практике, Л., 1938; его же, Учебник гармонии, ч. 2, М., 1959, испр. и доп., М., 1964; его же, Краткий теоретический курс гармонии, М., 1960; его же, Современная гармония и её историческое происхождение, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; его же, Натуральные и альтерационные лады, М., 1971; Гарбузов Н., Теория многоосновности ладов и созвучий, ч. 1-2, М., 1928-32; Протопопов С., Элементы строения музыкальной речи, ч. 1-2, М., 1930; Кремлев Ю., Об импрессионизме Клода Дебюсси, "СМ", 1934, No 8; Способин И. В., Евсеев С. В., Дубовский И. И., Соколов В. В., Практический курс гармонии, ч. 1, М., 1934; Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Дубовский И. И., Евсеев С. В., Соколов В. В., Способин И., Учебник гармонии, ч. 1, М., 1937; Дубовский И., Евсеев С. В., Способин И. В., Учебник гармонии, ч. 2, M., 1938, М., 1965 (обе части в одной книге); rудольф Л., Гармония. Практический курс, Баку, 1938; Оголевец А., Чайковский - автор учебника гармонии, "СМ", 1940, No 5-6; его же, Основы гармонического языка, M.-Л., 1941; его же, О выразительных средствах гармонии в связи с драматизмом вокальной музыки, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, M., 1960; rыжкин И., Очерк о гармонии, "СМ", 1940, No 3; Цуккерман В., О выразительности гармонии Римского-Корсакова, "СМ", 1956, No 10-11; его же, Заметки о музыкальном языке Шопена, в сб.: P Шопен, М., 1960; то же, в кн.: Цуккерман В., Музыкально-теоретические очерки и этюды, М., 1970; его же, Выразительные средства лирики Чайковского, M., 1971; Должанский А., О ладовой основе сочинений Д. Шостаковича, "СМ", 1947, No 4; его же, Из наблюдений над стилем Шостаковича, в сб.: Черты стиля Д. Шостаковича, М., 1962; его же, Александрийский пентахорд в музыке Д. Шостаковича, в сб.: Дмитрий Шостакович, M., 1967; Верков В., Гармония Глинки, M.-Л., 1948; его же, О гармонии Прокофьева, "СМ", 1958, No 8; его же, Рахманиновская гармония, "СМ", 1960, No 8; его же, Пособие по гармоническому анализу. Образцы советской музыки в некоторых разделах курса гармонии, M., 1960, испр. и доп., М., 1966; его же, Гармония и музыкальная форма, М., 1962, 1971; его же, Гармония. Учебник, ч. 1-3, M., 1962-66, М., 1970; его же, Об относительной ладотональной неопределенности, в сб.: Музыка и современность, вып. 5, М., 1967; его же, О гармонии Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 1, М., 1971; его же, Хроматическая фантазия Я. Свелинка. Из истории гармонии, M., 1972; Mутли А., Сборник задач по гармонии, M.-Л., 1948; его же, О модуляции. К вопросу о развитии учения H. А. Римского-Корсакова о сродстве тональностей, M.-Л., 1948; Скребкова О. и Скребков С., Хрестоматия по гармоническому анализу, M., 1948, доп., М., 1967; их же, Практический курс гармонии, М., 1952, Максимов M., Упражнения по гармонии на фортепиано, ч. 1-3, М., 1951-61; Трамбицкий В. Н., Плагальность и родственные ей связи в русской песенной гармонии, в сб.: Вопросы музыкознания, (т. 1), вып. 2, 1953-1954, М., 1955; Тюлин Ю. и Привано Н., Теоретические основы гармонии. Учебное пособие, Л., 1956, М., 1965; их же, Учебник гармонии, ч. 1, М., 1957; Мазель Л., О расширении понятия одноименной тональности, "СМ", 1957 No 2; его же, Проблемы классической гармонии, М., 1972; Тютьманов И., Некоторые особенности ладо-гармонического стиля Римского-Корсакова, в сб.: Научно-методические записки (Саратовской конс.), вып. 1, (Саратов, 1957); его же, Предпосылки образования уменьшенного миноро-мажора в музыкальной литературе и его теоретическая характеристика, в сб.: Научно-методические записки (Саратовской конс.), (вып. 2), Саратов, (1959); его же, Гамма тон-полутон как наиболее характерный тип уменьшенного лада, применяемого в творчестве H. A. Римского-Корсакова в сб.: Научно-методические записки (Саратовской конс.), вып. 3-4, (Саратов), 1959-1961; Протопопов Вл., Об учебнике гармонии Римского-Корсакова, "СМ", 1958, No 6; его же, Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена, в сб.: Фридерик Шопен, M., 1960; Дубовский И., Модуляция, М., 1959, 1965; Рязанов П., О соотношении педагогических воззрений и композиционно-технических ресурсов H. A. Римского-Корсакова, в сб.: Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование, Л., 1959; Tаубе r., О системах тонального родства, в сб.: Научно-методические записки (Саратовской конс.), вып. 3, (Саратов), 1959; Будрин Б., Некоторые вопросы гармонического языка Римского-Корсакова в операх первой половины 90-х годов, в сб.: Труды кафедры теории музыки (Моск. конс.), вып. 1, M., 1960; Запорожец Н., Некоторые особенности тонально-аккордовой структуры музыки С. Прокофьева, в сб.: Черты стиля С. Прокофьева, М., 1962; Скребкова О., О некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, M., 1960; Евсеев С., Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева, М., 1963; его же, Русские народные песни в обработке А. Лядова, M., 1965; Тараканов М., Мелодические явления в гармонии С. Прокофьева в сб.: Музыкально-теоретические проблемы советской музыки, M., 1963; Этингер М., Гармония И. С. Баха, M., 1963; Шерман H., Формирование равномерно-темперированного строя, М., 1964; Житомирский Д., К спорам о гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 3, М., 1965; Сахалтуева О., О гармонии Скрябина, М., 1965; Скребков С., Гармония в современной музыке, М., 1965; Холопов Ю., О трех зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966; его же, Современные черты гармонии Прокофьева, М., 1967; его же, Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 1, М., 1971; И. В. Способин, Музыкант. Педагог. Ученый. Сб. ст..., М., 1967, Теоретические проблемы музыки XX века, сб. ст., вып. 1, M., 1967, Дернова В., Гармония Скрябина, Л., 1968; Вопросы теории музыки, сб. ст., вып. (1)-2, М., 1968-70; Способин И., Лекции по курсу гармонии в литературной обработке Ю. Холопова, M., 1969; Карклинь Л., Гармония H. Я. Мясковского, М., 1971; Зелинский В., Курс гармонии в задачах. Диатоника, M., 1971; Степанов А., Гармония, М., 1971; Проблемы музыкальной науки, сб. ст., вып. 1, М., 1972; Проблемы лада, сб. ст., М., 1972; Glareanus (Lonti G.), Dodekachordon, Baseliae, 1547; нем. пер., Lpz., 1888; Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venezia, 1558, facs., N. Y., 1965; Mersenne M., Harmonie universelle, v. 1-2, r., 1636-37, facs, r., 1963; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie, rйduite а ses principes naturels, r., 1722, facs., N. Y., 1965; Сatel Сh. S., Traitй d'harmonie, r., (1802); Albrechtsberger J. S., Sдmtliche Schriften ьber Generalbass, Harmonie-Lehre und Tonsatzkunst..., Bd 1-3, W., (o. J.), 1837; Dehn S. W., Theoretisch-praktische Harmonielehre..., B., 1840, 1860; Fйtis F. J., Traitй complet de la thйorie et de la pratique de l'harmonie, r., 1844; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik..., Lpz., 1853, 1873; Richter Е. Fr. Е., Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853, 1948; рус. пер., СПБ, 1868; Savard A., Cours complet d'harmonie thйorique et pratique, v. 1-2, r., 1853-1860; Reber N. H., Traitй de l'harmonie, r., 1862; Riemann H., Handbuch der Harmonielehre, Lpz., 1880, 1929; его же, Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre, Hamb., 1887; рус. пер., М., 1898, M., 1929; его же, Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde, L.-N. Y., 1893, 1903, рус. пер., М., 1896, 1901; Jadassohn S., Musikalische Kompositionslehre (Lehrbuch der Harmonie), Lpz., 1883, 1900; rrout Е., Harmony, L., 1889, Halm A., Harmonielehre, Lpz., 1900; Juon r., Praktische Harmonielehre, Bd 1, B., 1901; Reger М., Beitrag zur Modulationslehre, Lpz., 1903; Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1 - Harmonielehre, Stuttg.-B., 1906; Gevaert F.-A., Traitй d'harmonie. Thйorique et pratique, v. 1-2, Brux., r., 1907; Louis R., Thuille L., Harmonielehre, Stuttg., (1907), 1909, новая обработка В. Курвазье и др. 1933; Сapellen G., Fortschrittliche Harmonie- und Melodielehre, Lpz., 1908; Кurth Е., Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme, Bern, 1913; его же, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Bern-Lpz., 1920; Oettingen A., Das duale Harmoniesystem, Lpz., 1913; Сasella A., L'evolutione della musica. A traversa la stone della cadenza perfetta, L., (1919); Gilson P., Traitй d'harmonie, v. 1-2, Brux., (1919-24); Klein W., Harmonielehre fьr Vorgeschrittene, Innsbruck, 1922, рус. пер. В. Беляева, М., 1926; Кrehl St., Harmonielehre (Tonalitдtslehre), В.-Lpz., 1922; Весkh H., Das geistige Wesen der Tonarten, Breslau, 1923; Chevailler L., Les thйories harmoniques. Encyclopйdie de la musique..., rйd. A. Lavingnac et L. de la Laurencie, 2 partie, r., 1925; рус. пер. под ред. и с добавлением M. Иванова-Борецкого, М., 1932; Weigl В., Harmonielehre, Bd 1-2, Mainz, 1925; Anschьtz G., Farbe-Ton-Forschungen, Bd 1, Lpz, 1927; Еrpf H., Studien zur Harmonie- und Klangtechmk der neueren Musik, Lpz., 1927, Zulauf M., Die Harmonik J. S. Bachs, Bern, 1927 (Diss.); Koechlin Ch., Traitй de l'harmonie, v. 1-3, r., 1928-30; Machabey A., Histoire et evolution des formules musicales, r., 1928; Nьll Е., Moderne Harmonik, Lpz., 1932; Yasser К., A theory of evolving tonality, N. Y., 1932; Haydon G., The evolution of the six-four chord..., Berk., 1933; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl 1 - Theoretischer Teil, Mainz, 1937, 1940; riston W., Harmony, N. Y., 1941, L., 1949; Morris R. O., The Oxford harmony, v. 1, Oxf., 1946; Andrews H. K., The Oxford harmony, v. 2, Oxf., 1950; Mies r., Der Charakter der Tonarten, Kцln-Krefeld, 1948; Vincent I., The diatonic modes in modern music, Berk.- Los Ang., 1951; Dommel-Diйny A., L'harmonie vivante, v. 1-4, r., 1952-60; Сostиre E., Lois et stytes de harmonies musicales, r., 1954; Hamburger r., Subdominante und Wechseldormnante..., Kph.-Wiesbaden, 1955; Schonberg A., Harmonielehre, W., 1911, W.-Z., 1949; его же, Structural functions of harmony, N. n., 1954; Hiula Z., Nauka o harmonii, cz. 1-2, Praha, 1956; Chomrnski J. M., Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1-2, (Kakow, 1958-62); Vogel M., Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre, Dьsseldorf, 1962; Pischner H., Die Harmonielehre Jean-Philippe Rameaus. Ein Beitrag zur Geschichte des musikalischen Denkens, Lpz., 1963, 1967; Filip M., Vэvinovй zбkonitosti klasickej harmуnie, Brat., 1965; Goldman R. F., Harmony in Western music, N. Y., 1965, L., 1968; Janecek K., Zбklady modernн harmonie, Praha, 1965; Davis r., Harmony and musical effect, book 1, pt 1, L., 1966; Siegmeister E., Harmony and melody, v.. 2. Modulation, chromatic and modern styles, Belmont, 1966; Ulehla L., Contemporary harmony. Romanticism through the twelve-tone row, N. Y., 1966; Stоrb J., Untersuchungen zur Auffьhrung der funktionalen Harmonik in den Klavierwerken von Claude Debussy, Kцln, 1967 (Diss.); Rohwer J., Die harmonischen Grundlagen der Musik, Kassel, 1970 (Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd 19).

В. О. Берков.

Синонимы:
астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичность, музыкальность, сибуи, симметрия, симфония, складность, сладкогласие, сладкозвучие, сладкозвучность, слаженность, согласие, согласованность, созвучие, созвучность, сообразность, соответствие, соразмерность, строй, эко-топ


Антонимы:
дисгармония, непорядок, сбивчивость, сумбур, сумбурность, хаотичность, неблагозвучие, беспорядок, хаос, разлад


Смотреть больше слов в «Музыкальной энциклопедии»

ГАРМОНЬ →← ГАРМОНИЧЕСКИЙ МИНОР

Смотреть что такое ГАРМОНИЯ в других словарях:

ГАРМОНИЯ

гармония ж. 1) Взаимное соответствие (явлений, предметов, качеств и т.п.). 2) Стройность звучания; благозвучие. 3) а) Одно из важнейших выразительных средств музыки, основанное на объединении звуков в созвучия и на взаимосвязи в последовательности таких созвучий. б) Созвучия, аккорды, а также их последовательность в каком-л. произведении или характерные для того или иного композитора, композиторской школы, направления. в) Область изучения способов и правил построения, взаимосвязи аккордов (в теории музыки).<br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармония 1. ж.harmony; (согласованность тж.) concord 2. ж. разг. = гармоника 1

ГАРМОНИЯ

гармония Созвучие, согласие, симфония, лад. Ср. согласие. См. согласие, соответствие... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.- под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари,1999. гармония созвучие, согласие, симфония, лад, соответствие, строй, слаженность, гармоничность, согласованность; музыкальность, созвучность, сладкозвучность, сладкозвучие, благозвучность, мелодичность, сообразность, симметрия, единство, соразмерность, гармоника, сладкогласие, благозвучие, ладность, складность. Ant. разрозненность, противоречие, несогласие Словарь русских синонимов. гармония 1. см. благозвучие. 2. см. соответствие. 3. см. слаженность Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык.З. Е. Александрова.2011. гармония сущ. 1. • гармоника • гармонь • гармошка музыкальный инструмент) 2. • созвучие • строй • согласие объединение соразмерных, слаженных составных частей) Словарь русских синонимов. Контекст 5.0 — Информатик.2012. гармония сущ., кол-во синонимов: 30 • астероид (579) • благогласие (2) • благозвучие (12) • благозвучность (10) • богиня (346) • гармоника (14) • гармоничность (25) • гармонь (11) • единство (55) • лад (28) • ладность (13) • мелодичность (16) • музыкальность (13) • сибуи (4) • симметрия (9) • симфония (14) • складность (19) • сладкогласие (10) • сладкозвучие (10) • сладкозвучность (10) • слаженность (17) • согласие (72) • согласованность (32) • созвучие (17) • созвучность (11) • сообразность (15) • соответствие (29) • соразмерность (17) • строй (48) • эко-топ (1) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичность, музыкальность, сибуи, симметрия, симфония, складность, сладкогласие, сладкозвучие, сладкозвучность, слаженность, согласие, согласованность, созвучие, созвучность, сообразность, соответствие, соразмерность, строй, эко-топ Антонимы: дисгармония, непорядок, сбивчивость, сумбур, сумбурность, хаотичность, неблагозвучие, беспорядок, хаос, разлад... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ (греч. harmonia - связь, стройность, соразмерность), соразмерность частей и целого, слияние различных компонентов объекта в единое органич. ... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ, выразительные средства музыки, основанные на объединении муз. звуков в созвучия и последованиях созвучий в условиях лада и тональности. ... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ (греч. harmonia – связь, соразмерность)созвучие, согласие, соответствующая эстетическим законам согласованность частей в расчлененном цело... смотреть

ГАРМОНИЯ

от греч. ??????? – связь, стройность, соразмерность частей) – категория, отражающая закономерный характер развития действительности, внутр. и внешнюю согласованность, цельность и соразмерность содержания и формы эстетич. объекта. В истории философии категория Г. получала многообразное толкование, связываясь с проблемами этики, космологии и гносеологии. Тем не менее в основе всех этих учений о Г. лежали определ. эстетич. идеалы в представления о человеке, природе и обществе. В Древней Греции термин "Г." непосредственно связывался с человеч. практикой. У Гомера Г. означает либо скрепы для досок вроде гвоздей или брусьев, либо "согласие", "договор", "мирное сожительство" людей. В др.-греч. философии Г. означала организованность Вселенной, противостоящую хаосу. Так, согласно пифагорейцу Филолаю, "все произошло по необходимости и согласно с гармонией" ("О ритмах и мерах"). Мир, по мнению пифагорейцев, представляет собой ряд концентрически расположенных вокруг Земли полых прозрачных сфер, к к-рым прикреплены небесные светила. Расстояния между сферами соответствуют числовым соотношениям муз. октавы (Г. сфер). Гераклит углубил понятие "Г.", понимая ее как единство противоположностей: "Враждующее соединяется, из расходящихся – прекраснейшая гармония, и все происходит через борьбу" (Аристотель, Никомахова этика, VIII 2, 1155 в 4). У Гераклита Г. – не внешнее объединение разрозненных частей, а их внутр. единство, основанное на существенной связи: "Скрытая гармония лучше явной" (Ипполит, Ref., IX, 9). Учение пифагорейцев о Г. космоса развил Платон в диалоге "Тимей". Кроме того, он придал понятию "Г." социальное, нравств. значение, понимая ее как совокупность достоинств человека-гражданина, проявляющуюся в его физич. облике, поступках, речах и создаваемых им произведениях ("Государство" III 400 Е). Аристотель рассматривал Г. как единство и завершенность целого, как единство в многообразии, применяя это понятие решительно ко всем областям действительности. Он пользуется этим понятием прежде всего в музыке (Probl. XIX, 917 в17 – 923а3). Разные Г., т.е. различного рода последовательность тонов, имеют, по Аристотелю, разное этич. и обществ. значение; поэтому для воспитания тех или иных обществ. групп Аристотель рекомендует пользоваться специфич. Г. (Polit. VIII 7). Свою теорию подражания Аристотель постоянно связывал с ритмами и Г. (там же, I5, 1254 а 33), однако он не ограничивал Г. формально- математич. отношениями, выступал с опровержением пифагорейской теории души как Г. тела (De an. I4). В антич. эстетике Г. явилась отражением незрелых социальных отношений антич. полиса, в к-ром еще недостаточно развились обществ. антагонизмы. В последующие эпохи Г. греч. классич. иск-ва часто воспринималась как образец Г. вообще. Значит. место понятие "Г." занимало в эстетике Возрождения. Поиски Г., попытки научно сформулировать ее законы характерны для Леонардо да Винчи, Дюрера и др. Эпоха Возрождения выдвинула понятие о гармонически, всесторонне развитом человеке, к-рое стало знаменем гуманизма. Основы Г. эстетика Возрождения видела в идеальной пластич. организации человеч. тела, во взаимопроникновении внешнего и внутреннего, в согласованности частей и целого, света и тени, в математич. точности законов перспективы и др. Г. считалась существенным признаком и даже источникам прекрасного. По мнению Леонардо да Винчи, "...гармония складывается не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены, из чего порождается человеческая красота" (Избр. произв., т. 2, М.–Л., 1935, с. 76). В 18 в. понятие "Г." усиленно разрабатывалось метафизиками-рационалистами (Лейбниц, Вольф, Баумгартен, Бияьфингер, Г. Ф. Мейер). Лейбниц учил о "предустановленной" Г., утверждая, что все монады соответствуют друг другу, и это соответствие установлено богом ("Монадология", § 51 сл.): в частности, соответствуют друг другу душа и тело (там же, § 78). У Лейбница это учение развито в целую филос. систему, к-рая оказала влияние на материалистов 18 в., напр. на Кондильяка (см. "Трактат о системах", М., 1938, ч. 2, § 5). Просветители-материалисты согласованность в природе и в жизни объясняли объективной необходимостью, а идею Г. приписывали субъективным измышлениям человека (Гольбах, Система природы, М., 1940, ч. 1, гл. 5; Гельвеций, Бог, природа и человек, Харьков, 1923, гл. 5; Робине, О природе, М., 1936, ч. 1, гл. 1). Эстетика Просвещения, восприняв антич. понимание Г., подчеркивала ее воспитат. значение. Англ. философ Шефтсбери считает гл. задачей воспитание в человеке гармонич. уравновешенности различных аффектов. Эта Г. достигается не хладнокровным размышлением, а полнотой человеч. чувств; что прекрасно, то гармонично и пропорционально; что гармонично и пропорционально, то истинно (А. А. С. Shaftsbury, Characteristics of men, manners, opinions, times, v. 1–3, 1711). Понятие "Г." было широко использовано в эстетике классицизма бурж. просветителей (Винкельман, Гете, Шиллер). Кант, перенеся источник Г. в человеч. субъект, понимал Г. прежде всего как согласованность между рассудком и чувственностью ("Критика способности суждения"). В 19 в. наиболее развернутую теорию Г. создал Гегель. "Гармония есть... соотношение качественных различий и притом совокупности таких различий, как она находит свое основание в сущности самой вещи" (Соч., т. 12, М., 1938, с. 143). Г., по Гегелю, характеризует внешнюю чувств. определенность материала иск-ва. Г. внутреннего и внешнего, человека и среды, действительности и фантазия характерна для сравнительно ранних этапов истории, для "героического века" и особенно для Древней Греции. По мнению Гегеля, Г. не способна выразить богатства духовной жизни, к-рое несет в себе "романтическое искусство", т.е. иск-во нового времени. Она уступает место коллизиям, к-рые являются выражением дисгармонии, разлада и антагонизма. Признав дисгармоничность бурж. общества, Гегель воспринял ее как неизбежный итог истории, как окончат. и безвозвратную утрату человеком и иск-вом Г. Выступая против фаталистич. концепции Гегеля об утрате иск-вом Г., марксистско-ленинская эстетика исходит из того, что антагонистич. противоречия бурж. общества могут быть преодолены путем социалистич. революции и построения коммунизма – неантагонистич. общества, к-рое обеспечивает свободное и гармонич. развитие человека. Проблема Г. как проблема эстетич. воспитания всесторонне развитой человеч. личности приобретает большое значение в период развернутого строительства коммунистич., общества, к-рое "открывает небывалый простор для наиболее полного и всестороннего раскрытия и выявления всех творческих возможностей и дарований человека" (Хрущев Н. С., О контрольных цифрах развития народного хозяйства СССР на 1959–1965 годы, 1959, с. 67). Тем самым создается реальная почва и для Г. в иск-ве. Отрицая нормативистскую трактовку Г., как внешней согласованности частей, как бесконфликтность, сов. эстетика понимает Г. как отражение в иск-ве единства противоположностей и закономерности развития действительности. В произведениях социалистич. реализма Г. не противоречит драматич. конфликтам жизни, а вытекает из необходимого революц. их разрешения и борьбы сов. народа за построение коммунистич. общества. См. ст. Идеал, Мера, Симметрия. Лит.: Маркс К., [Экономические рукописи 1857–1858 гг.], в кн.: Архив Маркса и Энгельса, т. 4, [М.], 1935, с. 97–99; Лосев А. Ф., Эстетическая терминология древнегреческой литературы (эпос и Лирика), "Уч. зап. Моск. гор. пед. ин-та". М., 1954, т. 83, Кафедра классической филологии, вып. 4; Гика М., Эстетика пропорций в природе и искусстве, М., 1936; Вertz В., Die Weltharmonie Monistische Betrachtung, Dresden, 1908; Zederbauer E., Die Harmonie im Weltall, in der Natur und Kunst, W.–Lpz., 1917; Karl E. F., Die Welt als Harmonie und Logik, Charlottenburg, 1911; Liertz R., Harmonien und Disharmonien des menschlichen Trieb-und Geisteslebens, M?nch., 1925; Burcnartz M., Gleichnis der Harmonie, Gesetz und Gestaltung der bildenden K?nste, M?nch., 1949; Zeller E., Die Philosophie der Griechen..., Tl 1, 7 Aufl., Lpz., 1923. А. Лосев, Б. Шрагин. Москва. ... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ(греч. harmonia, от harmoso - приводить в порядок). 1) музыкальное созвучие, согласование, учение об отношениях между интервалами, гаммами, об ... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМО́НИЯ (от греч. αρμονια - связь, скрепление, соглашение, порядок, лад, соразмерность, стройность) - 1) Одна из фундамент. категорий философии и эстетики. Означает соразмерность частей и целого, согласованность в сочетании чего-либо; неконфликтное соединение различного, единство противоположностей; внешнее выявление меры бытия, внутр. порядка, установление пропорциональности, симметрии и т. п. В греч. философии термин указывал на внутр. цельность реальности, наличие нерушимых связей, объединяющих отд. части Универсума. Понятие Г. - один из важнейших критериев эстетич. оценки худ. произв. Осн. характеристики Г. разработаны уже в античной эстетике и были присущи иск-ву Др. Греции и Рима. На разных этапах развития об-ва понятие Г. получало различные, как правило, дополняющие друг друга толкования. В изобразит. иск-ве Г. обозначает сочетание форм, взаимосвязь частей изображения. В архитектуре понятие Г. определяет соразмерность отд. частей здания, ансамбля и т. п. с целым, достигаясь единством пропорцион. соотношений, масштабного соответствия объекта и окружения.<p class="tab">2) В музыке Г. - это закономерное сочетание тонов в их одноврем. звучании, учение о правильном построении созвучий в композиции. В более широком смысле Г. означает благозвучие, стройность и приятность звуков.</p><p class="tab">3) Наряду с ладом - специфич. средство муз. языка. Применяется в обл. структурирования выразит. средств, становясь одной из составляющих звуковысотного аспекта муз. системы. "Сочетания муз. звуков бывают двоякие: такие, в к-рых звуки следуют один за другим, и такие, в к-рых они слышатся одновременно. Сочетания первого рода называются мелодией, сочетания второго рода - гармонией" (П. Чайковский). В соотношении звуковысоты муз. ткань характеризуется двумя осн. координатами: вертикалью (одновр. звучанием тонов) и горизонталью (последованием тонов друг за другом). Связи тонов по горизонтали реализуют мелодич. отношения; связи тонов по вертикали - отношения гармонические. Г. - система отношений тонов в их одновременном звучании, система созвучности.</p><p class="tab">Осн.конструктивный элемент гармонической системы - комплекс звуков. В простейшем виде это интервал, в б. сложном - созвучие, к-рое в процессе эволюции муз. яз. предстает в самых разл. модификациях. Формы созвучий многообразны: аккорды терцового строения, аккорды нетерцового строения (напр., квартаккорды), кластеры и др. Главенствующее положение в музыке занимают аккорды терцовой структуры, ставшие символом "золотого века" Г. от барокко до позднего романтизма и не утратившие своего значения до наших дней. Это имеет акустич. Обоснование: 6 нижних тонов натурального звукоряда, образующегося звучанием обертонов одной струны, входят в состав мажорного трезвучия, а 10 нижних тонов образуют доминантовый нонаккорд. Это показывает, что терцовая закономерность сочетания звуков в Г. заложена в самой физической природе образования звука. Сопряжение и взаимодействие мелодии и Г. сообщают музыке энергетич. импульс. Ведущая роль при этом может принадлежать то мелодии, то Г., что всегда стилистически обусловлено. Связь Г. и фактуры выражается в удвоении и регистровом расположении аккордовых звуков, в гармонической (или мелодической) фигурации, а в оркестровых и камерных сочинениях - в их инструментовке. Связь Г. и ритма выражается не только в ритмич. фигурации, но и в гармонич. пульсации, ритме смен гармоний.</p><p class="tab">Закономерности Г., как явления, разворачивающегося во времени, в полной мере выявляют себя в муз. форме, что можно видеть на следующих структурных уровнях: аккорды, гармонич. обороты, гармонич. пульсация, тональный план, т. е. последование тональностей, определяемое модуляционным движением.</p><p class="tab">Первые представления о Г. возникли в недрах теории музыки во времена Др. Греции. Основания Г. как науки были заложены в учении Дж. Царлино в 16 в. Этапы развития учения о Г. связаны с трудами Рамо в 18 в., в 19 в. - Ш. С. Кателя, Ф. Ж. Фетиса, Ф. О. Геварта, Ф. Э. Рихтера, в 20 в. - Г. Римана, Э. Курта, Ш. Кеклена, Ю. Хоминьского, композиторов А. Шенберга, П. Хиндемита, О. Мессиана и др.</p><p class="tab">В рус. музыкознании учение о Г. развивается в тесной связи с композиторским творчеством. Первые значит. труды по Г. (учебники) были написаны Чайковским и Римским-Корсаковым. Вопросы Г. затрагивались в статьях Г. А. Лароша, А. Н. Серова, В. В. Стасова. Важный этап в изучении Г. - работы ученых и композиторов А. С. Аренского, Р. М. Глиэра, Я. Витола, Н. А. Губерта, В. А. Золотарева, М. М. Ипполитова-Иванова, А. К. Лядова, Л. М. Рудольфа, Н. А. Соколова, Н. Ф. Соловьева, М. О. Штейнбера и др. Значит вклад в теорию Г. сделан Г. Л. Катуаром, И. В. Способиным, Ю. Н. Тюлиным, А. С. Оголевцом, Б. Л. Яворским, В. В. Протопоповым, Н. А. Гарбузовым, С. С. Скребковым, В. О. Берковым, А. Ф. Мутли, Н. Г. Привано, П. Б. Рязановым и др. Современные представления о Г. как науке связаны с трудами Ю. Н. Холопова, Т. С. Бершадской, Ю. Г. Кона, В. М. Цендровского и др.</p><p class="tab">4) Г - то же, что гармоника, гармонь.</p><p class="tab">Лит.: Рихтер Э. Учебник гармонии. СПб., 1868; Чайковский П. И. Рук-во к практическому изучению гармонии. Учебник. М., 1872; Римский-Корсаков Н. А. Учебник гармонии. Ч. 1-2. СПб., 1884-85; Его же. Практич. учебник гармонии. СПб., 1886; Риман Г. Систематич. учение о модуляции, как основа учения о муз. М., Лейпциг, 1898; Кастальский А. Д. Особенности нар.-рус. муз. системы. М., Пг., 1923; Катуар Г. Теоретич. курс гармонии. Ч. 1-2. М., 1924-25; Гарбузов Н. А. Теория многоосновности ладов и созвучий. Ч. 1-2. М., 1928-32; Берков В. О. Гармония. Учебник. Ч. 1-3. М., 1962-66; Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Т. 1. Основные проблемы гармонии. М., 1966; Гуляницкая Н. С. Введение в совр. гармонию. М., 1984; Бершадская Т. С. Гармония как эл-т муз. системы. СПб., 1997.</p>... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯв музыке - одновременное звучание нескольких тонов. Гармония имеет дело с вертикалью и совместным звучанием тонов - в отличие от контрапункта (полифонии), который имеет дело с горизонталью и в котором отдельные голоса, хотя и подчиняются законам гармонии, прежде всего являются самостоятельными мелодическими линиями. В классических произведениях органично сочетаются приемы гармонии и полифонии, но, как правило, преобладает тот или иной стиль письма. Например, в прелюдиях из Хорошо темперированного клавира И.С.Баха преобладает гармоническое письмо, а в фугах - контрапунктическое.Простейшая форма гармонического аккомпанемента - аккордовая, когда аккорды движутся в одном ритме с мелодией. Такая форма свойственна хоровым изложениям гимнов или популярных песен. При более развитой и сложной мелодии гармония движется медленнее, ибо слух не способен воспринять слишком частые смены аккордов. При сопровождении мелодий в медленном или умеренном темпе нередко применяются арпеджио, т.е. "разложенные" аккорды, где тоны аккорда берутся по очереди, а не одновременно. Иногда в подобных случаях аккорды могут повторяться в соответствии с простой ритмической фигурой (как, например, в военном марше).Предмет гармонии - прежде всего аккорды и их обращения (инверсии): трезвучия, секстаккорды, квартсекстаккорды, уменьшенные септаккорды, увеличенные секстаккорды, доминантсептаккорды, нонаккорды и т.д. Конечно, в гармонии изучаются качества отдельно взятого созвучия, но большее значение имеет изучение последовательностей аккордов и законов, управляющих сочетанием созвучий. Особое внимание уделяется кадансам, т.е. завершениям гармонических последовательностей, а также модуляциям, т.е. переходам из одной тональности в другую. Кроме того, гармония касается и области контрапункта, точнее говоря, вертикальных созвучий, которые образуются при сочетании мелодических линий (в этом случае учитываются проходящие звуки, задержания, альтерированные звуки и апподжиатуры - неприготовленные задержания).Происхождение учения о гармонии. Термин "гармония" в специфически музыкальном смысле не синонимичен понятиям "благозвучие" или "созвучие"; он охватывает также "какофонию" и "диссонанс". Классическая гармония в том виде, в каком она представлена в музыке с конца 16 в. и описана Ж.Ф.Рамо в 18 в., отличается простотой и ясностью; в основе этой системы лежит трезвучие. Даже гармония 19 в., более сложная и насыщенная хроматизмами, остается в своих основах классической, и самые смелые аккордовые последовательности в музыке Р.Вагнера (1813-1883) могут рассматриваться как результат развития классических законов.Целотоновая аккордика К.Дебюсси (1862-1918) и других импрессионистов (т.е. аккордика, основанная на звукоряде из целых тонов: до - ре - ми - фа-диез - соль-диез - си-бемоль) вытекает из принципа доминантового нонаккорда. Смысл ее, однако, состоит прежде всего в том, что октава делится не на семь, а на шесть равных промежутков. Таким образом, аккордика импрессионистов вступает в особые отношения с общепринятой системой темперации. Увеличенное трезвучие (до - ми - соль-диез) является производным от целотонового звукоряда и так же, как он, основано на симметричном делении октавы. Еще один пример симметрии - уменьшенный септаккорд (до - ми-бемоль - фа-диез - ля). Аккорды такого типа играют важную роль при модуляциях или в случаях, когда композитору желательно создать эффект тональной неопределенности; они могут нотироваться разными способами и трактоваться как принадлежащие разным тональностям.Классическая аккордика основана на трезвучии - как геометрия Евклида покоится на определенных аксиомах. Но подобно тому, как существует неевклидова геометрия, существует и не-трезвучная аккордика. В соответствующих условиях увеличенные или уменьшенные аккорды могут звучать вполне устойчиво и не требовать разрешения в аккорды определенной тональности.Постклассическая гармония. Для современного творчества характерен все больший отход от закономерностей классической гармонии. Так, А.Шёнберг (1874-1951) постоянно употреблял гармонию, построенную по квартовому принципу, и эти созвучия (так же, как и целотоновые созвучия импрессионистов) имели свою логику организации. В результате созвучие типа соль - до - фа обретало статус тонического трезвучия в классической гармонии; от него могли строиться соответствующие многозвучные аккорды. Но даже при включении альтерированных тонов квартовая (или другая "сконструированная") гармония не может дать того разнообразия и богатства, которое предоставляет классическая терцовая гармония.Ранние додекафонные сочинения Шёнберга не содержат оригинальной гармонической системы; в дальнейшем композитор экспериментировал с разными способами симметричного деления октавы. Другие авторы, не связанные с додекафонией, тоже проводили опыты по созданию новых типов аккордики. Если когда-нибудь будет принята иная система темперации (например, делящая октаву на 19 частей), то возникнет то же противоречие, пока не будет создана соответствующая новой темперации гармоническая система.... смотреть

ГАРМОНИЯ

⊲ ГАРМО́НИ́Я нач. XVIII в. (ар-, -иа нач. XVIII в., стих, -ья), и, ж.Гр. ἁρμονία, лат. harmonia, непоср. и через пол. harmonia.1.Точный порядок; сора... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ (греч. armonia - связанность и соразмерность частей) - установка культуры, ориентирующая на осмысления мироздания (как в целом, так и его фраг... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ(греч. harmonia — связанность и соразмерность частей) — установка культуры, ориентирующая на осмысления мироздания (как в целом, так и его фраг... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ и, ж. harmonie f., пол. harmonia &LT;, лат. harmonia. 1. Точный порядок, соразмерность, соотносительность, стройность всех частей целого. Сл.... смотреть

ГАРМОНИЯ

(гр. harmonia — созвучие, согласие, противоположность хаосу) — философско-эстетическая категория, означающая высокий уровень упорядоченного многообразия, оптимальное взаимосоответствие различного в составе целого, отвечающее эстетическим критериям совершенства, красоты. Г.— показатель, мерило исторически достигнутого уровня практически-духовного освоения человеком окружающей действительности. Являясь «результатом движения, уничтожающего существующую дисгармонию» (Маркс К.., Энгельс Ф., т. 26, ч. II, с. 588), Г. всегда относительна, исторически конкретна. Будучи объективным проявлением совпадений внешнего мира с потребностями свободного и всестороннего саморазвития человека, она выступает неотъемлемой качественной характеристикой содержания эстетического идеала, высшей социально-эстетической цели общественного развития — формирования гармонично развитой, общественно активной личности, сочетающей в себе духовное богатство, моральную чистоту и физическое совершенство. Как диалектическое единство реального и идеального, Г. предстает в качестве одного из важнейших критериев эстетической оценки (Оценка эстетическая). Понятие «Г.» присуще всем осн. эстетическим учениям как одна из гл. категорий эстетики, содержательно совпадающая с понятием о прекрасном, о красоте как единстве многообразного. «Нет красоты ни в чем без гармонии» (Платон). В зависимости от исторического уровня развития об-ва и самой эстетической теории понятие «Г.» получало различные, в чем-то дополняющие друг друга истолкования. Осн. ее характеристики разработаны уже в античной эстетической культуре, где Г. выступает как универсальный эстетико-космологический принцип мировоззрения. Она понимается здесь либо как мыслимое совершенство божественного космоса, либо как сверхприродная сущность вещей, недостижимая в реальной практической жизни, либо как мера всех вещей, идеал, к к-рому должен стремиться человек в своем творчестве (пифагорейцы, Платон, Аристотель). Античные философы отмечали диалектический характер Г. Классическое выражение эта идея античного сознания получила у Гераклита: «Расходящееся сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду...» (борьбу). В обогащенном и развернутом виде эта мысль органична для совр. научной эстетики, а также практики революционной борьбы за совершенствование, гармонизацию отношений об-ва и природы, личности и об-ва. В совр. мировой эстетике в зависимости от идейных и гносеологических установок приверженцев тех или иных направлений и эстетических концепций Г. понимается как: объективная возможность отношений человека с миром и досягаемый идеал; субъективно мыслимое и недостижимое совершенство, относящееся к сверхприродной сущности вещей; достижимый лишь в сфере иск-ва идеал красоты, призванной спасти мир; формальная характеристика композиции, структуры эстетически значимых предметов, родственная по смыслу понятиям пропорция, симметрия, мера и др. В марксистско-ленинской эстетике Г. осмыслена как объективная возможность соответствия меры предметов каждого вида и исторически меняющейся меры человека, взятого в качестве родового существа, как «творчество по законам красоты». Соответственно в искусстве Г.— это предмет отражения и одновременно худож. воплощение идеала совершенной действительности, основание эстетической критики наличного бытия. Иск-ву принадлежит заслуга открытия многообразия гармонических отношений человека с миром, прогнозирования возможностей гармонического и всестороннего развития человеческой личности. Иск-во эпохи Возрождения, напр., утвердило идеал земного человека, способного наслаждаться полнотой жизни, что отвечало потребностям восходящего капитализма (Возрождения эстетика). Позднее иск-во осуществило всестороннюю критику дисгармонической буржуазной действительности. Социалистическому иск-ву принадлежит худож. открытие человека не только как носителя и цели гармонического развития, но и как источника гармонического мироустройства; оно воплотило в своих произв. образ человека — революционера, преобразователя, творца, осуществляющего целенаправленную гармонизацию об-ва и личности.... смотреть

ГАРМОНИЯ

(греч. armonia - связанность и соразмерность частей) - установка культуры, ориентирующая на осмысления мироздания (как в целом, так и его фрагментов) и человека с позиции полагания их глубинной внутренней упорядоченности. В аксиологическом своем измерении Г. выступает одной из базовых ценностей европейской культуры, конституированной не столько в качестве скалярной (поддержание), сколько в качестве векторной (достижение) аксиологической структуры, что обусловлено доминантой будущего в европейском менталитете (см. Надежда). Важнейшим аспектом Г. является ее соотнесенность лишь с дифференцированным, негомогенным объектом, включающим в себя разнородные или даже противоположные составляющие (исходно термин "Г." употреблялся в античной культуре для обозначения металлической скобы, соединяющей различные детали единой конструкции; наряду с этим значением, у Гомера встречается также употребление слова "Г." в значении "согласие", "договор", "мирное со-бытие"). Гармоничность того или иного объекта выступает не просто как его организованность, противостоящая хаосу, но мыслится в качестве фундированной глубокой имманентной объекту закономерностью, проявлением которой и выступает феномен Г. В этой связи в античной философии Г. трактовалась как мировой космический закон: "все происходит по необходимости и согласно с Г." (Филолай). Соотнесенность Г. мироздания с фундаментальной закономерностью задает в европейской традиции вектор ее осмысления как открытой для рациональной экспликации и исчисления: от идеи пифагореизма о возможности выразить гармонию пространственного соотношения космических сфер посредством числовых соотношений музыкальной октавы (см. Гармония сфер) - до новоевропейского искуса "проверить алгеброй гармонию" (А.С. Пушкин об А. Сальери): математическое исчисление перспективы в живописи, попытки эталонирования в скульптуре и др. В отсутствие имманентной глубинной основы Г. внешняя псевдо-гармо-ничность не воспринимается европейской культурой в качестве ценности: "скрытая гармония лучше явной" (Гераклит), "заштопанные чулки лучше разорванных, - не так с сознанием" (Гегель) и т.п. Осмысление Г. как феноменального проявления исходной ноументальной закономерности бытия - при трактовке последней в качестве сакральной и соотнесенной с Абсолютом - приводит к формированию в европейской традиции идеи предустановленной Г.: Лейбниц, Вольф, Кондильяк и др. (см. Телеология), генетически восходящей к окказионализму (см. Окказионализм) с его трактовкой духа и тела как не взаимодействующих, но изначально - при заводе - синхронизированных Богом часов (А. Гейлинкс). В этой связи в европейской философии понятие Г. выступает в качестве категориального выражения сущностной внутренней связи внешне альтернативных начал: "враждующее соединяется, из расходящегося - прекраснейшая Г." (Гераклит), а в европейской эстетике презумпция Г. выступает как холистский идеал прекрасного, все элементы, аспекты и проявления которого внутренне сбалансированы между собой, создавая совершенство целостности: "Г. складывается не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены" (Леонардо да Винчи). Отсюда античный идеал кало-кагатии, ренессансный идеал единства телесного и духовного, идеал пропорциональности духа (Г. разума и аффектов) в традиции Просвещения и др. Если для классической европейской культуры Г. мироздания в широком смысле этого слова и Г. отношений человека с мирозданием выступала как норма, и центральный конфликт культуры (как в сфере философии, так и сфере искусства) конституируется как нарушение этой Г. и поиск путей ее обретения вновь, то для неклассической культуры (см. Модернизм) в качестве нормы мыслится дисгармоничность, и центральной коллизией является поиск форм бытия в условиях онтологической (социальный и социоприродный хаос) и экзистенциональной (разорванное сознание) дисгармонии. (См. также Дуализм) М.А. Можейко... смотреть

ГАРМОНИЯ

1) -и, ж. 1.Благозвучие, стройность и приятность звучания.Состав стихов подчинялся особенным требованиям гармонии. Добролюбов, Замечания о слоге и мерн... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ (греч. harmonia - связанность и соразмерность частей) - установка культуры, ориентирующая на осмысления мироздания (как в целом, так и его фрагментов) и человека с позиции полагания их глубинной внутренней упорядоченности. В аксиологическом своем измерении Г. выступает одной из базовых ценностей европейской культуры, конституированной не столько в качестве скалярной (поддержание), сколько в качестве векторной (достижение) аксиологической структуры, что обусловлено доминантой будущего в европейском менталитете. Важнейшим аспектом Г. является ее соотнесенность лишь с дифференцированным, негомогенным объектом, включающим в себя разнородные или даже противоположные составляющие (исходно термин Г. употреблялся в античной культуре для обозначения металлической скобы, соединяющей различные детали единой конструкции; наряду с этим значением у Гомера встречается также употребление слова Г. в значении согласие, договор, мирное со-бытие). Гармоничность того или иного объекта выступает не просто как его организованность, противостоящая хаосу, но мыслится в качестве фундированной глубокой имманентной объекту закономерностью, проявлением которой и выступает феномен Г. В этой связи в античной философии Г. трактовалась как мировой космический закон: все происходит по необходимости и согласно с Г. (Филолай). Соотнесенность Г. мироздания с фундаментальной закономерностью задает в европейской традиции вектор ее осмысления как открытой для рациональной экспликации и исчисления: от идеи пифагореизма о возможности выразить Г. пространственного соотношения космических сфер посредством числовых соотношений музыкальной октавы до новоевропейского искуса проверить алгеброй Г. (A.C. Пушкин об А. Сальери): математическое исчисление перспективы в живописи, попытки эталонирования в скульптуре и др. В отсутствие имманентной глубинной основы Г. внешняя псевдо-гармоничность не воспринимается европейской культурой в качестве ценно- сти: скрытая Г. лучше явной (Гераклит), заштопанные чулки лучше разорванных, - не так с сознанием (Гегель) и т.п. Осмысление Г. как феноменального проявления исходной ноументальной закономерности бытия - при трактовке последней в качестве сакральной и соотнесенной с Абсолютом - приводит к формированию в европейской традиции идеи предустановленной Г.: Лейбниц, Вольф, Кондильяк и др. (см. Телеология), генетически восходящей к окказионализму с его трактовкой духа и тела как не взаимодействующих, но изначально - при заводе - синхронизированных Богом часов (А. Гейлинкс). В этой связи в европейской философии понятие Г. выступает в качестве категориального выражения сущностной внутренней связи внешне альтернативных начал: враждующее соединяется, из расходящегося - прекраснейшая Г. (Гераклит), а в европейской эстетике презумпция Г. выступает как холистский идеал прекрасного, все элементы, аспекты и проявления которого внутренне сбалансированы между собой, создавая совершенство целостности: Г. складывается не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены (Леонардо да Винчи). Отсюда античный идеал калокагатии, ренессансный идеал единства телесного и духовного, идеал пропорциональности духа (Г. разума и аффектов) в традиции Просвещения и др. Если для классической европейской культуры Г. мироздания в широком смысле этого слова и Г. отношений человека с мирозданием выступала как норма, и центральный конфликт культуры (как в сфере философии, так и сфере искусства) конституируется как нарушение этой Г. и поиск путей ее обретения вновь, то для неклассической культуры (см. Модернизм) в качестве нормы мыслится дисгармоничность, и центральной коллизией является поиск форм бытия в условиях онтологической (социальный и социоприродный хаос) и экзистенциональной (разорванное сознание) дисгармонии. (См. также Дуализм.) М.А. Можейко<br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

(греч. harmonia связанность и соразмерность частей) установка культуры, ориентирующая на осмысления мироздания (как в целом, так и его фрагментов) и человека с позиции полагания их глубинной внутренней упорядоченности. В аксиологическом своем измерении Г. выступает одной из базовых ценностей европейской культуры, конституированной не столько в качестве скалярной (поддержание), сколько в качестве векторной (достижение) аксиологической структуры, что обусловлено доминантой будущего в европейском менталитете. Важнейшим аспектом Г. является ее соотнесенность лишь с дифференцированным, негомогенным объектом, включающим в себя разнородные или даже противоположные составляющие (исходно термин *Г.* употреблялся в античной культуре для обозначения металлической скобы, соединяющей различные детали единой конструкции; наряду с этим значением у Гомера встречается также употребление слова *Г.* в значении *согласие*, *договор*, *мирное со-бытие*). Гармоничность того или иного объекта выступает не просто как его организованность, противостоящая хаосу, но мыслится в качестве фундированной глубокой имманентной объекту закономерностью, проявлением которой и выступает феномен Г. В этой связи в античной философии Г. трактовалась как мировой космический закон: *все происходит по необходимости и согласно с Г.* (Филолай). Соотнесенность Г. мироздания с фундаментальной закономерностью задает в европейской традиции вектор ее осмысления как открытой для рациональной экспликации и исчисления: от идеи пифагореизма о возможности выразить Г. пространственного соотношения космических сфер посредством числовых соотношений музыкальной октавы до новоевропейского искуса *проверить алгеброй Г.* (A.C. Пушкин об А. Сальери): математическое исчисление перспективы в живописи, попытки эталонирования в скульптуре и др. В отсутствие имманентной глубинной основы Г. внешняя псевдо-гармоничность не воспринимается европейской культурой в качестве ценности: *скрытая Г. лучше явной* (Гераклит), *заштопанные чулки лучше разорванных, не так с сознанием* (Гегель) и т.п. Осмысление Г. как феноменального проявления исходной ноументальной закономерности бытия при трактовке последней в качестве сакральной и соотнесенной с Абсолютом приводит к формированию в европейской традиции идеи предустановленной Г.: Лейбниц, Вольф, Кондильяк и др. (см. Телеология), генетически восходящей к окказионализму с его трактовкой духа и тела как не взаимодействующих, но изначально при заводе синхронизированных Богом часов (А. Гейлинкс). В этой связи в европейской философии понятие Г. выступает в качестве категориального выражения сущностной внутренней связи внешне альтернативных начал: *враждующее соединяется, из расходящегося прекраснейшая Г.* (Гераклит), а в европейской эстетике презумпция Г. выступает как холистский идеал прекрасного, все элементы, аспекты и проявления которого внутренне сбалансированы между собой, создавая совершенство целостности: *Г. складывается не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены* (Леонардо да Винчи). Отсюда античный идеал калокагатии, ренессансный идеал единства телесного и духовного, идеал пропорциональности духа (Г. разума и аффектов) в традиции Просвещения и др. Если для классической европейской культуры Г. мироздания в широком смысле этого слова и Г. отношений человека с мирозданием выступала как норма, и центральный конфликт культуры (как в сфере философии, так и сфере искусства) конституируется как нарушение этой Г. и поиск путей ее обретения вновь, то для неклассической культуры (см. Модернизм) в качестве нормы мыслится дисгармоничность, и центральной коллизией является поиск форм бытия в условиях онтологической (социальный и социоприродный хаос) и экзистенциональной (разорванное сознание) дисгармонии. (См. также Дуализм.)... смотреть

ГАРМОНИЯ

Гармония(Harmonia, Αρμονία). Дочь Арея и Афродиты, жена Кадма. В день своей свадьбы она получила от Кадма ожерелье, приносившее несчастье всем, кому он... смотреть

ГАРМОНИЯ

В размеры стройные стекались Мои послушные слова И звонкой рифмой замыкались В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйный, Иль иволги нап... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармо́ния сущ., ж., употр. сравн. часто Морфология: (нет) чего? гармо́нии, чему? гармо́нии, (вижу) что? гармо́нию, чем? гармо́нией, о чём? о гармо́ни... смотреть

ГАРМОНИЯ

        1. (греч. Harmonia), супруга мифич. царя Кадма из Фив, дочь Ареса и Афродиты. В качестве свадебного подарка она получила изготовл. Гефестом оже... смотреть

ГАРМОНИЯ

от греч. harmonia – связь, стройность, соразмерность) – пытаясь дать общее определение этого понятия, не сводя сферу его действия только к эстетике, тем более к музыке, обычно говорят о согласии, согласованности, соответствии. Но эти понятия сами нуждаются в определениях. Следуя самой этимологии слова, Г. можно охарактеризовать как соразмерность, взаимодополнительность элементов по отношению друг к другу и объединяющей их целокупности. Однако взаимодополнительность необходима, но еще недостаточна, чтобы имела место гармония. Когда поэты видят гармонию в природе (Ф.Тютчев: «Невозмутимый строй во всем, / Созвучье полное в природе), они, наверное, не имеют в виду просто хорошо организованный геобиоценоз. Не отдавая порой себе отчета, они говорят о взаимодополнительности, основанной на любви поэта к природе (Ф.Тютчев: «Нет, моего к тебе пристрастья я скрыть не в силах, мать-земля») и предположении, что и одухотворенная природа тоже отвечает им любовью, принимает их в себя. Гармония это и есть соразмерность, взаимодополнительность, основанная на взаимной любви, т.е признании самоценности друг друга. И совсем не обязательно эта взаимная любовь является осознанной (даже и на человечеком уровне). Если есть «сокровенное внутреннее вещей» (Т. де Шарден), субъективность на любом уровне бытия, то возможна и синтонность между разными носителями субъективности. Г., как и любые другие атрибуты, не следут абсолютизировать Во-первых, не всякая гармония однозначно есть добро. Гармонические отношения внутри замкнутой системы могут наделять ее особой разрушительной силой для других систем. Во вторых, Г. неизбежно нарушается изменениями, идущими из бесконечного мира, и если она не реагирует адекватно на процессы развития, то может превратится в застой. - Сагатовский В.Н. Философия развивающейся гармонии (философские основы мировоззрения) в 3-х частях. Ч.1: Философия и жизнь. СПб. 1997. С. 97; его же. Философия антропокосмизма в кратком изложении. СПб. 2004. С. 4-6. ... смотреть

ГАРМОНИЯ

(иноск.) — соразмерность, равновесие, согласие (намек на музыкальную гармонию — созвучие, стройность, лад, правильное соотношение одновременных звуков)... смотреть

ГАРМОНИЯ

СФЕР (музыка сфер) - представления древнегреческих мыслителей о музыкальном звучании планет, солнца, луны и их сфер, о музыкально-математической архитектонике космоса. (Поскольку гипотеза о космических "сферах" была разработана позднее, Платон рассуждал о со-ответсвующих "кругах", Аристотель - о звучании самих светил). В античной традиции первыми начали уподоблять Вселенную "Гармонии и Числу" представители пифагореизма. Сам Пифагор (по более поздним реконструкциям) предполагал наличие лишь трех уровней: звезд с планетами, луны, солнца - сопряженных, соответствено, с интервалами "целого", "кварты" и "октавы". Считалось, что Г.С. - музыку врачующую душу и порождающую состояние катарсиса, - был в состоянии различать лишь сам Пифагор, однако отрешение от суеты и вслушивание в Г.С. выступало главной целью пифагорейского искуса молчанием, пятилетний срок которого входил в качестве необходимого элемента в первый этап пифагорейского ученичества (акусмата). Идея Г.С. у пифагорейцев обладала предельно высокой эсхатологической, этической и эстетической нагруженностью, ибо игра на земной лире, являющей собой аналог небесной, выступала у них как предварительная процедура возврата на "астральную первоотчизну", как постижение созвучия и соразмерности гармоний души и космоса. Аристотель, в изложении которого известны соответствующие мыслители пифагорейцев, полагал, что звучание, издаваемое светилами при круговом движении, образует гармонию потому, что их скорости, измеренные по расстояниям, соотносимы аналогично тонам кон-сонирующих интервалов. Образ "Г.С", перспективно про-транслированный в будущее творчеством неопифагорейцев и неоплатоников, доминировал в течение длительного времени не только в астрономии (Кеплер), но и в эстетике и искусстве Европы средневековья и Нового времени (Гете, немецкие романтики, Шекспир и др.). А.А. Грицанов... смотреть

ГАРМОНИЯ

1) (греч. harmonia — связь, стройность) — органическая взаимосвязь всех компонентов художественного произведения. Рубрика: эстетические категории в лит... смотреть

ГАРМОНИЯ

Гармонія (иноск.) соразмѣрность, равновѣсіе, согласіе (намекъ на музыкальную гармонію, — созвучіе, стройность, ладъ, правильное соотношеніе одновремен... смотреть

ГАРМОНИЯ

Гармония (греч. harmonia – соответствие, соразмерность, согласие, созвучие) – согласованность, взаимное соответствие предметов, явлений, слияние раз... смотреть

ГАРМОНИЯ

   (греч. harmonia) - согласованность, стройность в сочетании чего-либо в одежде, например, цветовых тонов. Г. цветовая, или гармоническое сочетание цв... смотреть

ГАРМОНИЯ

- прекраснейшая дочь Ареса и Афродиты, супруга Кадма, мать Ино, Агавы, Семелы, Автонои и Полидора, будущего фиванского царя. В своих странствиях Кадм однажды убил змея и вошел в пещеру, где раньше жил змей, и увидел там девушку неописуемой красоты, узницу змея. Когда Кадм и Гармония выходили из пещеры, Кадм увидел у пасти убитого змея что-то золотое, ярко сверкающее, но не стал подходить ближе. Вскоре они увидели спускающуюся с неба лестницу, по которой шли Зевс с Герой, Посейдон с Амфитритой и Арес с Афродитой. Вмиг появились столы с явствами, и Зевс объявил, что в награду за подвиг он дает Кадму в жены Гармонию. Они зажили счастливо, но однажды Кадм вспомнил про золото змея. Гармония тотчас пожелала иметь его и послала мужа за ним. У пещеры сидела Афина под видом нимфы и предупредила, чтобы Кадм не брал золото, но тот испугался гнева жены и нашел под костями змея золотое ожерелье невиданной красоты. (Вариант: ожерелье работы Гефеста было подарено Гармонии в день свадьбы). Когда Кадм принес ожерелье Гармонии, та решила подарить его Семеле. Вскоре Семела погибла, сгорев в пламени своего возлюбленного Зевса. Потом ожерельем владели по очереди Агава и Автоноя, но и те скоро погибли. На старости лет Кадм и Гармония, потерявшие дочерей, покинули Фивы. -Боги карают меня за убийство змея, лучше б и мне стать змеей- - сказал однажды Кадм и превратился в змею. Гармония бросилась к нему, обвила его тело руками и тоже стала змеей. Впоследствии боги перенесли их на острова блаженных.... смотреть

ГАРМОНИЯ

(от греч. harmonia – связь, стройность, соразмерность) – соразмерность частей, слияние различных компонентов системы в единое органичное целое. Г. является динамическим сбалансированным результатом качественного различия и противоположности элементов, составляющих устойчивую целостность. Противоположность Г. – хаос, дисгармония, в которых эта целостность отсутствует, где отдельные части не согласуются друг с другом и не составляют сбалансированного целого. Г. является важной характеристикой социального взаимодействия и взаимодействия подструктур психики человека. Нарушение этой Г. создает условия для возникновения социальных и внутриличностных конфликтов. Люди уже на протяжении тысяч лет понимают важность проблемы Г. социальных отношений и пытаются как-то ее решить. Однако абсолютное число людей, погибших и искалеченных в результате социальных конфликтов и самоубийств, из века в век быстро возрастает. По данным ООН, в 1994 г. жили впроголодь 400 млн. чел. В 2004 г. таких людей насчитывалось уже 800 млн. При этом человечество производит достаточно продовольствия для нормального питания всего населения Земли. Г. и конфликт являются крайними типами социального взаимодействия, ограничивающими весь его спектр с т. зр. совершенства. Трудно понять суть и причины конфликтов, не поняв суть и условия достижения Г. в социальных отношениях. Поэтому исследование критериев Г., ее эволюции, условий и способов достижения является важным направлением в деятельности конфликтологов.... смотреть

ГАРМОНИЯ

▲ согласованность ↑ полный (состав) гармония - полная согласованность; оптимальное соотношение; отсутствие лишнего (царит #).гармонировать с чем.гарм... смотреть

ГАРМОНИЯ

Латинское – harmonia.В русском языке слово «гармония» известно с конца XVIII – начала XIX в. Оно пришло из латинского через польский и восходит к грече... смотреть

ГАРМОНИЯ

ж1) Harmonie f, pl -nien; Wohlklang m (благозвучие) 2) перен. (согласие) Einklang m, Eintracht f 3) (муз. теория) Harmonielehre f 4) (инструмент) см. г... смотреть

ГАРМОНИЯ

   Дочь Ареса и Афродиты, унаследовавшая красоту своей матери. Супруга Кадма. Само ее имя символизирует гармонию их брака.   Боги подарили ей на свадьб... смотреть

ГАРМОНИЯ

En.: Matching Таким образом мы обозначаем понятие, приблизительно соответствующее matching Эриксона, pacing Бэндлера и Гривдера и Iappariement Вайтценхоффера. В хорошем гипнотическом трансе важно находиться в гармонии с пациентом, поскольку пациент, не имея возможности анализировать происходящее, будет чувствительным к качеству взаимодействия. Такая установка будет способствовать развитию отстраненности, от которой зависит гипноз. Поэтому в наших гипнотических упражнениях мы требуем от обучающихся: - максимально использовать слова, выражения и образы, которые пациент употреблял, сообщая свой анамнез, и которые определенным образом отражают его мир. Взаимодействие облегчает также выбор каналов коммуникации, предпочитаемых пациентом; - самому принимать положение, сходное с положением пациента, поскольку поза всегда связана с переживанием и эмоциями; - дышать синхронно с пациентом, так как это способ существовать в одном ритме с ним. Для этого достаточно говорить в тот момент, когда пациент делает выдох ... смотреть

ГАРМОНИЯ

(гр. – созвучие, согласие) – философско-эстетическая категория, обозначающая высокую степень упорядоченности составных частей в чем-то целом, едином, и соответствия этого целого эстетическим критериям совершенства и красоты. Гармония – это согласованность, слаженность, взаимная обусловленность частей в целом, их непротиворечивое сочетание. В этом смысле говорят о гармонично развитом человеке, как о человеке, у которого хорошо развиты душа и тело, ум и чувства, у которого внутренний мир согласуется с внешней средой, с культурой, в которой он вырос и которую поддерживает и обогащает. Гармонично развитый человек – это человек, живущий в согласии с окружением, внутренне уравновешенный, способный к саморазвитию, к самообновлению души, к согласию веры и разума. В музыке гармония обозначает сочетание звуков и тонов по определенным законам, приобретающее соразмерность, соответствие, согласованность. Слово «гармония» родилось в греческой мифологии, где было именем дочери Афродиты, необыкновенно красивой девушки.... смотреть

ГАРМОНИЯ

I ж.1) муз. harmonie f 2) (согласованность, стройность) harmonie f, accord m II ж. разг. см. гармоника 1)Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие,... смотреть

ГАРМОНИЯ

1) 和声学 héshēngxúe; 和声 héshēng2) перен. (благозвучие) 和 谐 héxié; 协调 xiétiáo; (соразмерность) 适合 shìhé, 相称 xiāngchènгармония красок - 颜色的调和душевная гармо... смотреть

ГАРМОНИЯ

(греч.-связь, стройность, соразмерность): философская и эстетическая категории, обозначающие органическую слаженность, соразмерность, *созвучие* частей в системе целого на основе определенных закономерностей, органическое единство многообразия. В античности гармония мыслилась как основная черта бытия вообще, как упорядоченность Космоса, противостоящая хаосу. Согласно греческому миросозерцанию, вместе с симметрией, порядком и мерой гармония составляет основу прекрасного. В эстетике Возрождения гармония считалась не только существенным признаком, но даже источником прекрасного. Каждая эпоха вносила свои коррективы в понимание гармонии, по-новому трактовала ее связь с прекрасным. В искусстве многообразие гармонических отношений зримо раскрывается через звуковую гармонию (аккорд, лад, стихотворный размер); через пропорции в архитектуре, выражающие соотношение частей и целого; через цветовую гармонию, построенную на закономерностях цветового круга; через композиционные закономерности и т. д.... смотреть

ГАРМОНИЯ

ж муз harmonia f; (согласованность, стройность) harmonia f, congruência f; ж (муз инструмент) harmónica f, acordeão mСинонимы: астероид, благогласие,... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ гармонии, ж. (греч. harmonia). 1. Часть теории музыки, учение о правильном построении созвучий в композиции (муз.). Музыку я разъял, как труп, поверил я алгеброй гармонию. Пушкин. 2. Благозвучие, Стройность и приятность звуков (книжн.). Мелодия, исполненная гармонии. Гармония поэтического ритма. 3. Согласованность, взаимное соответствие (книжн.). Гармония интересов. Между нами установилась полная гармония. Гармония красок. || Согласованное сочетание, соответствие элементов внутри чего-н. целого, внутренняя цельность, полнота, согласие (книжн.). Мировая гармония. Душевная гармония. Лицо его выражало запас силы, воли, внутренней гармонии и самообладания. Гончаров. || Стройность, пластичность, мерность, полнота и законченность внешнего выражения (книжн.). Каждый жест актрисы исполнен гармонии. всё в ней гармония, всё диво, всё выше мира и страстей. Пушкин. 4. То же, что гармоника в 1 знач. (обл., простореч.).<br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ: в европ. астрологии - деление зодиакального круга на некоторое количество частей, позволяющее как бы "развернуть" каждый дом гороскопа в отдельный гороскоп. Для этого каждый знак Зодиака делится на количество частей, соотв. номеру дома (напр., для VII дома это будет семь частей), после чего части поделенного таким образом небесного круга (7 х 12) нумеруются по порядку от 0 00‘ Овна. После этого планета, попавшая в отдельную часть знака, переносится в знак соответствующего номера, считая от ее собственного: так, Солнце в 10 градусе Тельца попадает в третью седьмую часть знака Тельца, что при отсчете от точки весеннего равноденствия (0 00‘ Овна) дает 10 знак или, считая от Тельца, знак Водолея. Так заново расставляются все планеты, после чего полученная космограмма интерпретируется как полная расшифровка соответствующего дома (в нашем случае - VII). Ср. тж. варга.<br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ ж. соответствие, созвучие, соразмерность, равновесие, равномерность, равнозвучие, взаимность соотношение, согласие, согласность, соглас, стройность, благостройность; соразмерное отношение частей целого; правильное отношение одновременных или современных звуков, аккорд; самая наука с созвучиях. Гармонический, стройный, созвучный соразмерный, добростройный, согласный. Гармонировать, отвечать, соответствовать, согласоваться созвучить; быть под одно, подстать, подмасть, под лад. Гармонист м. о сочинителе музыки: искусный в составлении и расположении созвучий. Мелодист, изобретатель голосов, напевов; гармонист, согласователь многозвучий. Гармоника ж. музыкальное орудие различного устройства, со стеклянными или деревянными клавишами, по которым бьют палочками; со стеклянными кругами, чашками, по которым водят пальцами; также мех, со вставлеными пищиками и затворками. <br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

(от греч. harmonia — связь, стройность, соразмерность) — соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое, а также созвучие, согласие, в эстетике как существенная характеристика прекрасного. В философии Пифагора — организованность космоса, в противоположность хаосу. Начала современного естествознания. Тезаурус. — Ростов-на-Дону.В.Н. Савченко, В.П. Смагин.2006. Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичность, музыкальность, сибуи, симметрия, симфония, складность, сладкогласие, сладкозвучие, сладкозвучность, слаженность, согласие, согласованность, созвучие, созвучность, сообразность, соответствие, соразмерность, строй, эко-топ Антонимы: дисгармония, непорядок, сбивчивость, сумбур, сумбурность, хаотичность, неблагозвучие, беспорядок, хаос, разлад... смотреть

ГАРМОНИЯ

         в греч. миф. дочь Ареса и Афродиты, жена Кадма. Боги, к-рые присутств. на свадьбе Г., подарили ей пеплос и ожерелье работы Гефеста. Это ожерел... смотреть

ГАРМОНИЯ

ahenk,uyum* * *жuyumгармо́ния кра́сок — renklerin uyumuСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность,... смотреть

ГАРМОНИЯ

в музыкеösszhang* * *ж1) harmónia 2) муз összhangzattan3) перен összhangСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоник... смотреть

ГАРМОНИЯ

• абсолютная гармония• высшая гармония• совершенная гармония• удивительная гармонияСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богин... смотреть

ГАРМОНИЯ

дисгармониянепорядоксбивчивостьсумбурсумбурностьхаотичностьнеблагозвучиебеспорядокхаосразладСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучнос... смотреть

ГАРМОНИЯ

См. эстетическийВ. В. Виноградов.История слов,2010Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гарм... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармония ж 1. Harmonie f, pl -ni|en; Wohlklang m (благозвучие) 2. перен. (согласие) Einklang m, Eintracht f 3. (муз. теория) Harmonielehre f 4. (инструмент) см. гармоника<br><b>Синонимы</b>: <div class="tags_list"> астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичность, музыкальность, сибуи, симметрия, симфония, складность, сладкогласие, сладкозвучие, сладкозвучность, слаженность, согласие, согласованность, созвучие, созвучность, сообразность, соответствие, соразмерность, строй, эко-топ </div><br><br><b>Антонимы</b>: <div class="tags_list"> дисгармония, непорядок, сбивчивость, сумбур, сумбурность, хаотичность, неблагозвучие, беспорядок, хаос, разлад </div><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

(греч. harmonia связь, соразмерность) созвучие, согласие, соответствующая эстетическим законам согласованность частей в расчлененном целом. Идея гармонии лежала еще в основе пифагорейской идеи гармонии сфер, она продолжает существовать в преобразованной форме в новой философии у Шефтсбери, Кеплера, Джордано Бруно, Лейбница и в нем. идеализме. Педагогическим идеалом Гёте, как он выражает его в *Вильгельме Мейстере*, было *воспитание гармонически свободного человечества*, развитие всех ценных человеческих способностей в прекрасное равновесие. Природа была для Гёте большим организмом, в котором господствует гармония силы и границ, произвола и закона, свободы и меры, подвижного порядка, достоинств и недостатков (*Метаморфоза животных*, 1819).... смотреть

ГАРМОНИЯ

1) Орфографическая запись слова: гармония2) Ударение в слове: Гарм`ония3) Деление слова на слоги (перенос слова): гармония4) Фонетическая транскрипция ... смотреть

ГАРМОНИЯ

греч. harmonia - связь, стройность, соразмерность) - 1) соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое. В древнегреческой философии - организованность космоса, в противоположность хаосу. В истории эстетики рассматривалась как существенная характеристика прекрасного; 2) (в музыковедении) выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия - аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементы гармонии - каденции и модуляции - важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии - один из главных разделов теории музыки.... смотреть

ГАРМОНИЯ

(1 ж), Р., Д., Пр. гармо/нииСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ла... смотреть

ГАРМОНИЯ

Гармония со смыком. Жарг. угол. Красивая молодая любовница. Балдаев 1, 85; ББИ, 54.Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, боги... смотреть

ГАРМОНИЯ

Риа Рая Рао Рано Ранг Рами Рам Раия Орн Ория Орига Оргия Орган Орг Оним Онагр Омар Оман Норма Нория Нора Ном Нога Нагоя Моряна Морин Морган Морг Мор Моир Могар Мирон Миро Мирно Мир Мио Минор Минога Мина Миг Мга Мая Мария Марино Марин Марго Маори Мао Манор Мания Манго Манг Ман Магония Маго Магия Маг Ирон Ирма Ирга Иран Ион Иня Ингра Инга Имя Имаго Игроман Игра Иго Гром Грин Грим Гран Горн Гори Гор Гония Гон Гном Гмина Гиря Гимн Гармония Гарин Гамон Гамия Гам Арония Арон Арно Рига Армия Рим Риман Рин Ария Арион Арин Ринг Рио Рия Ромина Рон Ярина Ярмо Анри Аним Амон Амия Амин Аир Агро Агор Агония Агния Яро Аномия Яна Ямина Яга Роминг Роман Аня Ром Рог Аон Арго Аргон... смотреть

ГАРМОНИЯ

(от греч. harmonia - согласие) - англ. harmony; нем. Harmonie. Единство, согласованность, стройное сочетание элементов, свойств, явлений. Antinazi.Энциклопедия социологии,2009 Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичность, музыкальность, сибуи, симметрия, симфония, складность, сладкогласие, сладкозвучие, сладкозвучность, слаженность, согласие, согласованность, созвучие, созвучность, сообразность, соответствие, соразмерность, строй, эко-топ Антонимы: дисгармония, непорядок, сбивчивость, сумбур, сумбурность, хаотичность, неблагозвучие, беспорядок, хаос, разлад... смотреть

ГАРМОНИЯ

гарм'ония, -и (благозвучие; согласие) Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единств... смотреть

ГАРМОНИЯ

harmoni, overensstemmelse, pakt, proporsjon, velklangСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, г... смотреть

ГАРМОНИЯ

   • Harmonĭa,         см. Cadmus, Кадм, 2.Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, ед... смотреть

ГАРМОНИЯ

הכווןהסכםהרמוניההרמוניה של קולותכוונוןלחןמרגוענעימהתאימותСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничност... смотреть

ГАРМОНИЯ

Гарм'ония, -и (мифол.)Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность,... смотреть

ГАРМОНИЯ

(греч. Harmonia — согласие, строй-ность, соразмерность) — философско-эстетическая кате-гория, означающая оптимальное взаимодействие частей внутри целого и соразмерность частей и целого, слияние различных компонентов объекта в художественном единстве. Внешне она проявляется в симметрии, ритме, пропорциональности, в согласованности и единстве цветовых соотношений, стройности композиции и других качествах художественной формы. Гармония является конечным результатом как творческого процесса, так и процесса восприятия художественного произведения, она также выступает наиболее существенной характеристикой и основным критерием совершенства.... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармо́ния, -иСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодич... смотреть

ГАРМОНИЯ

(мифол.)Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичность,... смотреть

ГАРМОНИЯ

ж. муз. armonia гармония звуков — armonia di suoni гармония красок — accordo di colori Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичность, музыкальность, сибуи, симметрия, симфония, складность, сладкогласие, сладкозвучие, сладкозвучность, слаженность, согласие, согласованность, созвучие, созвучность, сообразность, соответствие, соразмерность, строй, эко-топ Антонимы: дисгармония, непорядок, сбивчивость, сумбур, сумбурность, хаотичность, неблагозвучие, беспорядок, хаос, разлад... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармо́нияЛатинское — harmonia.В русском языке слово «гармония» известно с конца XVIII — начала XIX в. Оно пришло из латинского через польский и восходи... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармо́ния ж.harmonyСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, м... смотреть

ГАРМОНИЯ

harmonyСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичность, ... смотреть

ГАРМОНИЯ

См. armonìa.Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичн... смотреть

ГАРМОНИЯ

см. удовлетворениеСинонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, ме... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармония, гарм′ония, -и, ж.1. Выразительные средства музыки, связанные с объединением тонов в созвучия и с композицией созвучий, а также соответствующи... смотреть

ГАРМОНИЯ

астр. гармо́нія - сферическая гармония Синонимы: астероид, благогласие, благозвучие, благозвучность, богиня, гармоника, гармоничность, гармонь, единство, лад, ладность, мелодичность, музыкальность, сибуи, симметрия, симфония, складность, сладкогласие, сладкозвучие, сладкозвучность, слаженность, согласие, согласованность, созвучие, созвучность, сообразность, соответствие, соразмерность, строй, эко-топ Антонимы: дисгармония, непорядок, сбивчивость, сумбур, сумбурность, хаотичность, неблагозвучие, беспорядок, хаос, разлад... смотреть

ГАРМОНИЯ

— один из ценностных регулятивов научного познания, состоящий в убеждении, что в основе бесконечного разнообразия наблюдаемых явлений лежит относительно небольшое количество фундаментальных законов и констант, регулирующих это разнообразие, что все объективные взаимодействия и взаимосвязи основаны на принципе наименьшего действия или принципе минимакса, что природа в своем функционировании — проста, экономна и не терпит излишеств. (См. симметрия, идеалы и нормы научного познания).... смотреть

ГАРМОНИЯ

I ж.1) муз. harmonie f 2) (согласованность, стройность) harmonie f, accord m II ж. разг.см. гармоника 1)

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ1, -и, ж. 1. Выразительные средства музыки, связанные с объединением тонов в созвучия и с композицией созвучий, а также соответствующий раздел в теории музыки. 2. Согласованность, стройность в сочетании чего-нибудь Гармония звуков. Гармония красок. Душевная гармония Гармония интересов. Поверить алгеброй гармонию (книжное) — попытаться переложить на язык разума, логики то высокое, духовное, что доступно только чувствам. |Г прилагательное гармонический, -ая, -ое.... смотреть

ГАРМОНИЯ

( Harmony ) Одна из трех Божественных Сил (двумя другими являются Единство и Многообразие). Лучшим примером гармонии является человеческое тело, в котором все органы и системы помогают друг другу. Гармонией разума является любовь, которая, оставляя практические вопросы интеллекту, способна привести род человеческий к раю на земле, ибо всеобщая жизнь могла бы стать гармоничной, если бы наполнилась вкладами способностей и благих действий каждого человека.... смотреть

ГАРМОНИЯ

Rzeczownik гармония f harmonia f Przenośny spokój m Muzyczny harmonijka f

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ, выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия - аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементы гармонии - каденции и модуляции - важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии - один из главных разделов теории музыки (см. Музыковедение).<br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

от греч. harmonia - связь, стройность, соразмерность) - соразмерность частей, противоположная хаосу, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое; соответствие, логичность, созвучие, равновесие, равномерность, равнозвучие, взаимность, соотношение, согласие, согласность, благостройность; правильное отношение одновременных или современных звуков, аккорд; стройность идей; самая наука о созвучиях, о логической соразмерности. ... смотреть

ГАРМОНИЯ

Iж.armonía f; concordancia f (согласованность); coherencia f (связность)II ж. разг. муз.acordeón m

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ - выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия - аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементы гармонии - каденции и модуляции - важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии - один из главных разделов теории музыки (см. Музыковедение).<br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ , выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия - аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементы гармонии - каденции и модуляции - важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии - один из главных разделов теории музыки (см. Музыковедение).... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ, выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия - аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементы гармонии - каденции и модуляции - важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии - один из главных разделов теории музыки (см. Музыковедение).... смотреть

ГАРМОНИЯ

- выразительные средства музыки, основанные на объединении тоновв созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основнойтип созвучия - аккорд. Гармония строится по определенным законам лада вмногоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементыгармонии - каденции и модуляции - важнейшие факторы музыкальной формы.Учение о гармонии - один из главных разделов теории музыки (см.Музыковедение).... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ, область выразительных средств музыки, основанных на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементы Гармонии - каденции и модуляции - важные факторы музыкальной формы. Гармония - также название соответствующей научной дисциплины. <br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

корень - ГАРМОН; окончание - ИЯ; Основа слова: ГАРМОНВычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой∩ - ГАРМОН; ⏰ - ИЯ; Слово Гармония... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ (греч . harmonia - связь, стройность, соразмерность), соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое. В древнегреческой философии - организованность космоса, в противоположность хаосу. В истории эстетики рассматривалась как существенная характеристика прекрасного. См. также Гармония сфер, Предустановленная гармония.<br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ (греч. harmonia - связь - стройность, соразмерность), соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое. В древнегреческой философии - организованность космоса, в противоположность хаосу. В истории эстетики рассматривалась как существенная характеристика прекрасного. См. также Гармония сфер, Предустановленная гармония.<br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармония созвучие, согласие, симфония, лад, соответствие, строй, слаженность, гармоничность, согласованность, музыкальность, созвучность, сладкозвучность, сладкозвучие, благозвучность, мелодичность, сообразность, симметрия, единство, соразмерность, гармоника, сладкогласие, благозвучие, ладность, складность. Ant. разрозненность, противоречие, несогласие<br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармония [гр. harmonia] - 1) согласованность, стройность в сочетании чего-л.; 2) муз. а) область выразительных средств музыки, основанная на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении (основной тип созвучия - аккорд), б) раздел теории музыки, изучающий созвучия; 3) лингв, г. гласных - то же, что сингармонизм. <br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ (греческое harmonia - связь, стройность, соразмерность), соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое. В древнегреческой философии организованность космоса, в противоположность хаосу. В истории эстетики рассматривалась как существенная характеристика прекрасного. <br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

ж.1) harmony 2) муз. concord, consonance3) (согласие, соответствие) concordance, harmony, unison, union; (взаимопонимание) rapport

ГАРМОНИЯ

Дочь Ареса и Афродиты, унаследовавшая красоту своей матери. Супруга Кадма. Само ее имя символизирует гармонию их брака. Боги подарили ей на свадьбу золотое ожерелье, сделанное божественным Гефестом. Оно было необычайно красиво, но не приносило счастья никому, кто хотел бы силой или хитростью им завладеть.... смотреть

ГАРМОНИЯ

(от греч. harmonia — связь, соразмерность) — созвучие, согласие, согласованность частей в одном целом. Педагогическим идеалом И.В. Гёте («Вильгельм Мейстер») было «воспитание гармонически свободного человечества», развитие всех ценных человеческих способностей в прекрасном равновесии.... смотреть

ГАРМОНИЯ

Ударение в слове: Гарм`онияУдарение падает на букву: оБезударные гласные в слове: Гарм`ония

ГАРМОНИЯ

в греч. миф. дочь Ареса и Афродиты, жена Кадма. Боги, к-рые присутств. на свадьбе Г., подарили ей пеплос и ожерелье работы Гефеста. Это ожерелье стало источ. несчастий для тех, кто им потом владел; оно было причиной гибели Амфиария, Алкмеона и др.... смотреть

ГАРМОНИЯ

Гармония (греч.) — дочь Ареса и Афродиты, жена Кадма. Боги подарили ей на свадьбу пеплос и ожерелье работы Гефеста. Это ожерелье стало источником несчастий для всех, кто владел им — оно было причиной гибели Амфиарая, Алкмеона и др.<br><br><br>... смотреть

ГАРМОНИЯ

ж.; ак. balance, harmony- цветовая гармония

ГАРМОНИЯ

ж. 1. муз. гармония (аккорддорду бири-бирине туура байланыштыруу жөнүндө музыка теориясынын бир бөлүмү); 2. перен. гармония (келишкендик, туура келгендик, өз ара ылайыкталыныш); гармония красок боёктордун гармониясы.... смотреть

ГАРМОНИЯ

Гармо́нияmlingano (mi-), muoano (mi-), ulinganifu ед.;находи́ться в гармо́нии — -lingamana

ГАРМОНИЯ

гармония гармо́ниястар. армония, Ф. Прокопович; см. Смирнов 81. Из польск. harmonia, которое через лат. harmonia восходит к греч. ἁρμονία; см. Горяев, ... смотреть

ГАРМОНИЯ

в греческой мифологии дочь Ареса и Афродиты, жена Кадма, от которого получила ожерелье, имевшее свойство приносить несчастье владельцу; вместе с мужем превращена в дракона... смотреть

ГАРМОНИЯ

{harmon'i:}1. harmoni leva i harmoni med naturen--жить в гармонии с природой

ГАРМОНИЯ

Ж harmoniya (1. mus. kompozisiyada akkordların düzgün qurulması üsullarından bəhs edən musiqi nəzəriyyəsi; 2. ahəng, uyğunluq) гармония гласных dilç. bax сингармонизм.... смотреть

ГАРМОНИЯ

гармонияж 1. (благозвучие) ἡ εὐφω-νία/ муз. ἡ ἀρμονία· 2. (согласованность, соответствие) ἡ ἀρμονία, ἡ συμφωνία/ ἡ ὁμοφωνία, ἡ ὁμόνοια (единомыслие).... смотреть

ГАРМОНИЯ

• darna (4)• darnumas (2)

ГАРМОНИЯ

- (от греч. harmonia - согласие) - англ. harmony; нем. Harmonie. Единство, согласованность, стройное сочетание элементов, свойств, явлений.

ГАРМОНИЯ

ж. 1) (благозвучие) Harmonie f, Wohlklang m 2) (согласие) Harmonie f, Einklang m, Eintracht f 3) (раздел теории музыки) Harmonielehre f.

ГАРМОНИЯ

стар. армония, Ф. Прокопович; см. Смирнов 81. Из польск. harmonia, которое через лат. harmonia восходит к греч. ; см. Горяев, ЭС 439.

ГАРМОНИЯ

сущ. жен. родагармонія

ГАРМОНИЯ

• harmonie• sladěnost• souhra• soulad• souzvuk

ГАРМОНИЯ

1. үндестік, дыбыс үндесуі;2. гармония (аккордтар құрылысын баяндайтын музыка теориясының бөлімі);3. перен. үйлесушілік

ГАРМОНИЯ

понятие, характеризующее соразмерность, пропорциональность, взаимодополняемость, взаимосодействие частей в целом.

ГАРМОНИЯ

ermoņikas, harmonikas; harmonija, harmonijas mācība; harmonija, saskaņa; daiļskanība, labskanība, harmonija

ГАРМОНИЯ

Гармония, созвучие, согласие, симфония, лад. Ср. Согласие. См. согласие, соответствие

ГАРМОНИЯ

сущ.жен.(син. согласованность) килӗшӳ лӗх, ҫураҫулӑх; гармония звуков сасӑсен килӗшӳллӗ янӑравӗ

ГАРМОНИЯ

Начальная форма - Гармония, единственное число, женский род, именительный падеж, неодушевленное

ГАРМОНИЯ

هماهنگي

ГАРМОНИЯ

гармонияСозвучие, согласие, симфония, лад.Ср. согласие.См. согласие, соответствие...

ГАРМОНИЯ

1. harmoonia2. kooskõla

ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ2, -и, ж. (разговорное). То же, что гармоника (в 1 значение).

ГАРМОНИЯ

Гармония- concentus; convenientia; harmonia;

ГАРМОНИЯ

fsopusointu

ГАРМОНИЯ

гармония гарм`ония, -и (благозвучие; согласие)

ГАРМОНИЯ

гармония = ж. harmony; перен. тж. concord.

ГАРМОНИЯ

ж 1.гармония (музыкада) 2.аһәң, аһәңлелек. ярашлылык

ГАРМОНИЯ

Harmónie, Wohlklang

ГАРМОНИЯ

гармония хушоҳангӣ, хушнавоӣ, ба ҳам мувофиқ

ГАРМОНИЯ

в разн. знач. гармонія, жен.

ГАРМОНИЯ

Гармония Гарм`ония, -и (мифол.)

ГАРМОНИЯ

Ая хөг, нийлэлцэх, зөвшөөрөх

ГАРМОНИЯ

Aenk, aenklik

ГАРМОНИЯ

рус. см. аэнк, аэнклилик

ГАРМОНИЯ

balance, harmony, repose

ГАРМОНИЯ

uyum, ahenk, uyumluluk

ГАРМОНИЯ

{N} ներդաշնակւթյւն

ГАРМОНИЯ

accord, accordance

ГАРМОНИЯ

үйлесім, сәйкестік

ГАРМОНИЯ

аэнк, аэнклик

ГАРМОНИЯ

үйлесімділік

ГАРМОНИЯ

суладзьдзе

ГАРМОНИЯ

гармонія.

ГАРМОНИЯ

Гармонія

ГАРМОНИЯ

үйлесім

ГАРМОНИЯ

үйлесім

ГАРМОНИЯ

үйлесім

T: 340