1. Словари
  2. Музыкальная энциклопедия
  3. ОПЕРА

ОПЕРА

        (итал. opera, букв. - труд, дело, сочинение) - род муз.-драм. произведения. О. основана на синтезе слова, сценич. действия и музыки. В отличие от разл. видов драм. т-ра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в О. она становится осн. носителем и движущей силой действия. Для О. необходим целостный, последовательно развивающийся муз.-драм. замысел (см. Драматургия музыкальная). Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика О. как особого рода муз.-драм. иск-ва утрачивается.
Возникновение О. в Италии на рубеже 16-17 вв. было подготовлено, с одной стороны, нек-рыми формами ренессансного т-ра, в к-рых музыке отводилось значит. место (пышная придв. интермедия, пасторальная драма, трагедия с хорами), а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инстр. сопровождением. Именно в О. нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вок. монодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи. Б. В. Асафьев писал: "Великое движение Ренессанса, создавшее искусство "нового человека", провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявления человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство" (Асафьев Б. В., Избр. труды, т. V, М., 1957, с. 63).
Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произв.- пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через разл. строй вок. интонаций в О. раскрывается индивидуальный психич. склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента. Из столкновения разных интонац.комплексов, отношение между к-рыми соответствует расстановке сил драм. действия, рождается "интонационная драматургия" О. как муз.-драм. целого.
Развитие симфонизма в 18-19 вв. расширило и обогатило возможности истолкования музыкой драм. действия в О., раскрытия его содержания, не всегда полностью выявленного в поющемся тексте и поступках действующих лиц. Оркестр выполняет в О. многообразную комментирующую и обобщающую роль. Функции его не ограничиваются поддержкой вок. партий и экспрессивной акцентировкой отдельных, наиболее значит. моментов действия. Он может передавать "подводное течение" действия, образуя своего рода драм. контрапункт к тому, что происходит на сцене и о чём поют певцы. Подобное совмещение разных планов является одним из сильнейших выразит. приёмов в О. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки драм. напряжения. Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в к-рой оно происходит. Оркестрово-описат. эпизоды вырастают иногда в законченные симф. картины. Чисто орк. средствами могут быть воплощены и нек-рые события, составляющие часть самого действия (напр., в симф. антрактах между сценами). Наконец, орк. развитие служит одним из существ. факторов создания цельной, законченной оперной формы. Всё сказанное входит в понятие оперного симфонизма, использующего многие из приёмов тематич. развития и формообразования, сложившихся в "чистой" инстр. музыке. Но эти приёмы получают в О. более гибкое и свободное применение, подчиняясь условиям и требованиям театр. действия.
В то же время происходит и обратное воздействие О. на инстр. музыку. Так, О. оказала несомненное влияние на формирование классич. симф. оркестра. Ряд орк. эффектов, возникших в связи с теми или иными задачами театр.-драм. порядка, стал затем достоянием инстр. творчества. Развитие оперной мелодики в 17-18 вв. подготовило нек-рые типы классич. инстр. тематизма. К приёмам оперной выразительности часто прибегали представители программного романтич. симфонизма, стремившиеся живописать средствами инстр. музыки конкретные образы и картины реальной действительности, вплоть до воспроизведения жестов и интонаций человеческой речи.
В О. используются разнообразные жанры бытовой музыки - песня, танец, марш (в их многочисл. разновидностях). Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на к-ром развёртывается действие, создания нац. и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц. Широкое применение в О. находит приём, называемый "обобщением через жанр" (термин А. А. Альшванга). Песня или танец становятся средством реалистич. типизации образа, выявления общего в частном и индивидуальном.
Соотношение разл. элементов, из к-рых складывается О. как художеств. целое, варьируется в зависимости от общих эстетич. тенденций, господствующих в ту или иную эпоху, в том или ином направлении, а также от конкретных творч. задач, решаемых композитором в данном произведении. Существуют О. по преимуществу вокальные, в к-рых оркестру отведена второстепенная, подчинённая роль. Вместе с тем оркестр может быть гл. носителем драм. действия и доминировать над вок. партиями. Известны О., построенные на чередовании законченных или относительно законченных вок. форм (ария, ариозо, каватина, разл. виды ансамблей, хоры), и О. преим. речитативного склада, в к-рых действие развивается непрерывно, без расчленения на отд. эпизоды (номера), О. с преобладанием сольного начала и О. с развитыми ансамблями или хорами. В сер. 19 в. было выдвинуто понятие "музыкальная драма" (см. Драма музыкальная). Муз. драма противопоставлялась условной О. "номерного" строения. Под этим определением подразумевалось произв., в к-ром музыка всецело подчинена драм. действию и следует за всеми его изгибами. Однако данное определение не учитывает специфич. закономерностей оперной драматургии, не во всём совпадающих с законами драм. т-ра, и не отграничивает О. от нек-рых др. видов театр. представления с музыкой, в к-рых ей не принадлежит главенствующая роль.
Термин "О." условен и возник позже, чем обозначаемый им род муз.-драм. произведений. Впервые это наименование было применено в данном его значении в 1639, а во всеобщее употребление оно вошло в 18 - нач. 19 вв. Авторы первых О., появившихся во Флоренции на рубеже 16-17 вв., называли их "драмами на музыке" (Drama per musica, букв.- "драма через музыку" или "драма для музыки"). Их создание было вызвано стремлением к возрождению др.-греч. трагедии. Эта идея родилась в кружке учёных-гуманистов, писателей и музыкантов, группировавшихся около флорентийского дворянина Дж. Барди (см. Флорентийская камерата). Первыми образцами О. принято считать "Дафну" (1597-98, не сохранилась) и "Эвридику" (1600) Я. Пери на сл. О. Ринуччини (музыку к "Эвридике" написал также и Дж. Каччини). Гл. задачей, выдвигаемой авторами музыки, была ясность декламации. Вок. партии выдержаны в мелодико-речитативном складе и содержат лишь нек-рые, слабо развитые элементы колоратуры. В 1607 в Мантуе была пост. О. "Орфей" К. Монтеверди, одного из величайших музыкантов-драматургов в истории музыки. Он внёс в О. подлинный драматизм, правду страстей, обогатил её выразит. средства.
Зародившаяся в атмосфере аристократич. салона, О. со временем демократизируется, становится доступной для более широких слоёв населения. В Венеции, ставшей в сер. 17 в. гл. центром развития оперного жанра, в 1637 был открыт первый публич. оперный т-р ("Сан-Кассиано"). Изменение социальной базы О. сказалось на самом её содержании и характере выразит. средств. Наряду с мифологич. сюжетами появляется историч. тематика, возникает тяга к острым, напряжённым драм. конфликтам, сочетанию трагического с комическим, возвышенного со смешным и низменным. Вок. партии мелодизируются, приобретают черты бельканто, возникают самостоят. сольные эпизоды ариозного типа. Для Венеции были написаны последние оперы Монтеверди, в т. ч. "Коронация Поппеи" (1642), возрождённая в репертуаре совр. оперных т-ров. К крупнейшим представителям венецианской оперной школы (см. Венецианская школа) принадлежали Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделла.
Тенденция к усилению мелодич. начала и кристаллизации законченных вок. форм, наметившаяся у композиторов венецианской школы, получила дальнейшее развитие у мастеров неаполитанской оперной школы, сложившейся к нач. 18 в. Первым крупным представителем этой школы был Ф. Провенцале, главой её - А. Скарлатти, среди видных мастеров - Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора и др. Оперы на итал. либретто в стиле неаполитанской школы писали и композиторы др. национальностей, в т. ч. И. Хасе, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский. В неаполитанской школе окончательно сложилась форма арии (особенно da capo), была установлена чёткая граница между арией и речитативом, определены драматургич. функции разл. элементов О. как целого. Стабилизации оперной формы способствовала деятельность либреттистов А. Дзено и П. Метастазио. Ими был выработан стройный и законченный тип оперы-сериа ("серьёзной оперы") на мифологич. или историко-героич. сюжет. Но с течением времени драм. содержание этой О. всё больше отходило на задний план, и она превращалась в развлекат. "концерт в костюмах", всецело подчиняясь прихоти виртуозов-певцов. Уже в сер. 17 в. итал. О. распространилась в ряде европ. стран. Знакомство с ней послужило стимулом к возникновению в нек-рых из этих стран своего нац. оперного т-ра. В Англии Г. Пёрселл, используя достижения венецианской оперной школы, создал глубоко самобытное произв. на родном языке "Дидона и Эней" (1680). Ж. Б. Люлли явился родоначальником франц. лирической трагедии - типа героико-трагич. О., во многом близкого классич. трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Если "Дидона и Эней" Пёрселла осталась единичным явлением, не имевшим продолжения на англ. почве, то жанр лирич. трагедии получил широкое развитие во Франции. Его кульминация в сер. 18 в. была связана с творчеством Ж. Ф. Рамо. Вместе с тем итал. опера-сериа, господствовавшая в 18 в. в Европе, часто становилась тормозом для развития нац. О.
В 30-х гг. 18 в. в Италии возник новый жанр - опера-буффа, развившийся из комич. интермедий, к-рые было принято исполнять между действиями опер-сериа. Первым образцом этого жанра обычно считают интермедии Дж. В. Перголези "Служанка-госпожа" (1733, исполнялись между актами его оперы-сериа "Гордый пленник"), получившие вскоре значение самостоят. сценич. произведения. Дальнейшее развитие жанра связано с творчеством комп. Н. Логрошино, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы. В опере-буффа нашли отражение передовые реалистич. тенденции той эпохи. Ходульным условно-героич. персонажам оперы-сериа были противопоставлены образы простых людей из реальной жизни, действие развивалось стремительно и живо, мелодика, связанная с нар. истоками, соединяла острую характеристичность с напевностью мягкого чувствит. склада.
Наряду с итал. оперой-буффа в 18 в. возникают и др. нац. типы комич. О. Исполнение "Служанки-госпожи" в Париже в 1752 способствовало укреплению позиций франц. опера комик, уходящей корнями в нар. ярмарочные представления, сопровождавшиеся пением несложных куплетных песенок. Демократич. иск-во итал. "буффонов" было поддержано деятелями франц. Просвещения Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гриммом и др. Комич. оперы Ф. А. Филидора, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри отличают реалистич. содержание, развитые масштабы, мелодич. богатство. В Англии возникла балладная опера, прообразом к-рой послужила "Опера нищих" Дж. Пепуша на сл. Дж. Гея (1728), представлявшая собой социально заострённую сатиру на аристократич. оперу-сериа. "Опера нищих" оказала влияние на формирование в сер. 18 в. нем. зингшпиля, к-рый в дальнейшем сближается с франц. опера комик, сохраняя нац. характер в образном строе и муз. языке. Крупнейшими представителями сев.-нем. зингшпиля были И. А. Хиллер, К. Г. Нефе, И. Рейхардт, австрийского - И. Умлауф и К. Диттерсдорф. Жанр зингшпиля глубоко переосмыслен В. А. Моцартом в "Похищении из сераля" (1782) и "Волшебной флейте" (1791). В нач. 19 в. в этом жанре проявляются романтич. тенденции. Черты зингшпиля сохраняет "программное" произв. нем. муз. романтизма "Вольный стрелок" К. М. Вебера (1820). На основе нар. обычаев, песен и танцев сложились нац. жанры испан. муз. т-ра - сарсуэла и позже (2-я пол. 18 в.) тонадилья.
В последней трети 18 в. возникла рус. комич. О., черпавшая сюжеты из отечеств. жизни. Молодая рус. О. восприняла нек-рые элементы итал. оперы-буффа, франц. опера комик, нем. зингшпиля, но по характеру образов и интонац. строю музыки она была глубоко самобытна. Её действующими лицами были большей частью люди из народа, музыка основывалась в значит. мере (иногда полностью) на мелодике нар. песен. О. занимала важнейшее место в творчестве талантливых рус. мастеров Е. И. Фомина ("Ямщики на подставе", 1787, и др.), В. А. Пашкевича ("Несчастье от кареты", 1779; "Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь", 2-я ред. 1792, и др.). На рубеже 18-19 вв. нац. тип нар.-бытовой комич. О. возник в Польше, Чехии и нек-рых др. странах.
Разл. оперные жанры, чётко дифференцированные в 1-й пол. 18 в., в ходе историч. развития сближались, границы между ними часто становились условными и относительными. Содержание комич. О. углублялось, в неё вносились элементы чувствит. патетики, драматизма, а иногда и героики ("Ричард Львиное сердце" Гретри, 1784). С др. стороны, "серьёзная" героич. О. приобретала бульшую простоту и естественность, освобождаясь от присущей ей напыщенной риторики. Тенденция к обновлению традиц. типа оперы-сериа проявляется в сер. 18 в. у итал. комп. Н. Йоммелли, Т. Траэтты и др. Коренная муз.-драм. реформа была осуществлена К. В. Глюком, художеств. принципы к-рого сложились под влиянием идей нем. и франц. Просвещения. Начав свою реформу в Вене в 60-х гг. 18 в. ("Орфей и Эвридика", 1762; "Альцеста", 1767), он завершил её десятилетием позже в условиях предреволюц. Парижа (кульминация его оперного новаторства - "Ифигения в Тавриде", 1779). Стремясь к правдивому выражению больших страстей, к драм. оправданности всех элементов оперного спектакля, Глюк отказался от всяких предписанных схем. Он использовал выразит. средства как итал. О., так и франц. лирич. трагедии, подчиняя их единому драматургич. замыслу.
Вершиной развития О. в 18 в. было творчество Моцарта, к-рый синтезировал достижения разных нац. школ и поднял этот жанр на небывалую ещё высоту. Величайший художник-реалист, Моцарт с огромной силой воплотил острые и напряжённые драм. конфликты, создал яркие, жизненно убедительные человеческие характеры, раскрывая их в сложных взаимоотношениях, сплетении и борьбе противоположных интересов. Для каждого сюжета он находил особую форму муз.-драм. воплощения и соответствующие выразит. средства. В "Свадьбе Фигаро" (1786) раскрыто в формах итал. оперы-буффа глубокое и остросовременное реалистич. содержание, в "Дон Жуане" (1787) комедия соединена с высокой трагедией (dramma giocosa - "весёлая драма", по собств. определению композитора), в "Волшебной флейте" в сказочной форме выражены возвышенные нравств. идеалы добра, дружбы, стойкости чувств.
Великая франц. революция дала новые стимулы развитию О. В кон. 18 в. во Франции возник жанр "оперы спасения", в к-рой надвигающаяся опасность преодолевалась благодаря смелости, отваге и бесстрашию героев. Эта О. обличала тиранию и насилие, воспевала доблесть борцов за свободу и справедливость. Близость сюжетов к современности, динамизм и стремительность действия сближали "оперу спасения" с опера комик. В то же время она отличалась ярким драматизмом музыки, возросшей ролью оркестра. Типичные образцы этого жанра - "Лодоиска" (1791), "Элиза" (1794) и особенно популярная О. "Два дня" ("Водовоз", 1800) Л. Керубини, а также "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра (1793). К "опере спасения" примыкает в сюжетном отношении и по своей драматургич. структуре "Фиделио" Л. Бетховена (1805, 3-я ред. 1814). Но Бетховен поднял содержание своей О. до высокого идейного обобщения, углубил образы, симфонизировал оперную форму. "Фиделио" стоит в одном ряду с его величайшими симф. творениями, занимая особое место в мировом оперном иск-ве.
В 19 в. происходит чёткая дифференциация разл. нац. оперных школ. Становление и рост этих школ были связаны с общим процессом складывания наций, с борьбой народов за политич. и духовную независимость. Формируется новое направление в иск-ве - романтизм, культивировавший, в противовес космополитич. тенденциям эпохи Просвещения, повышенный интерес к нац. формам жизни и всему, в чём проявлялся "дух народов". О. отводилось важное место в эстетике романтизма, одним из краеугольных камней к-рой была идея синтеза иск-в. Для романтич. О. характерны сюжеты из нар. сказок, легенд и преданий или из историч. прошлого страны, красочно обрисованные картины быта и природы, переплетение реального и фантастического. Композиторы-романтики стремились к воплощению сильных, ярких чувств и резко контрастных душевных состояний, бурная патетика сочетается у них с мечтательным лиризмом.
Одно из ведущих мест в развитии О. сохраняла за собой итал. школа, хотя она уже не имела такого исключит. значения, как в 18 в., и вызывала резкую критику со стороны представителей др. нац. школ. Традиц. жанры итал. О. обновлялись и видоизменялись под влиянием требований жизни. Вок. начало продолжало господствовать над остальными элементами О., но мелодика становилась более гибкой, драматически осмысленной, резкая грань между речитативом и мелодич. пением стиралась, больше внимания отводилось оркестру как средству муз. характеристики образов и ситуаций.
Черты нового ясно проявились у Дж. Россини, творчество к-рого выросло из итал. оперной культуры 18 в. Его "Севильский цирюльник" (1816), явившийся вершиной развития оперы-буффа, существенно отличается от традиц. образцов этого жанра. Комедия ситуаций, не свободная от элементов поверхностной буффонады, превратилась у Россини в реалистич. комедию характеров, сочетающую живость, веселье и остроумие с меткой сатирой. Мелодии этой О., нередко близкие к народным, обладают острой характеристичностью и очень точно соответствуют образам действующих лиц. В "Золушке" (1817) комич. О. приобретает лирико-романтич. окраску, а в "Сороке-воровке" (1817) приближается к бытовой драме. В своих зрелых операх-сериа, проникнутых пафосом патриотизма и нар.-освободит. борьбы ("Моисей", 1818; "Магомет", 1820), Россини усилил роль хора, создал большие нар. сцены, полные драматизма и величия. Нар.-освободит. идеи получили особенно яркое выражение в О. "Вильгельм Телль" (1829), в которой Россини вышел за рамки итал. оперной традиции, предвосхитив нек-рые черты франц. большой романтич. О.
В 30-40-х гг. 19 в. развернулось творчество В. Беллини и Г. Доницетти, появились первые О. молодого Дж. Верди, служащие яркими образцами итал. романтизма. Композиторы отразили в своих О. патриотич. подъём, связанный с движением итал. Рисорджименто, напряжённость ожиданий, жажду свободного большого чувства. У Беллини эти настроения окрашены тонами мягкого мечтательного лиризма. Одно из лучших его произв.- О. на историч. сюжет "Норма" (1831), в к-рой акцентирована личная драма. "Сомнамбула" (1831) - лирико-драм. О. из жизни простых людей; О. "Пуритане" (1835) сочетает лирич. драму с темой нар.-религ. борьбы. Ист.-романтич. драма с сильными страстями характерна для творчества Доницетти ("Лючия ди Ламмермур", 1835; "Лукреция Борджа", 1833). Им были написаны также комич. О. (лучшая из них - "Дон Паскуале", 1843), соединяющие традиц. буффонаду с простым и непритязат. лиризмом. Однако комич. жанр не привлекал композиторов романтич. направления, и Доницетти был единственным после Россини крупным итал. мастером, уделявшим этому жанру значит. внимание в своём творчестве.
Высшую точку развития итал. О. в 19 в. и один из величайших по значению этапов мирового оперного иск-ва представляет творчество Верди. Первые его О. "Навуходоносор" ("Набукко", 1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Эрнани" (1844), увлекавшие аудиторию патриотич. пафосом и высокими героич. чувствами, не лишены, однако, нек-рой романтич. ходульности. В 50-х гг. он создал произв. огромной драм. силы. В О. "Риголетто" (1851) и "Трубадур" (1853), сохранивших романтич. черты, воплощено глубокое реалистич. содержание. В "Травиате" (1853) Верди сделал следующий шаг по пути к реализму, взяв сюжет из повседневной жизни. В соч. 60-70-х гг.- "Дон Карлос" (1867), "Аида" (1870) - он использует монументальные оперные формы, обогащает средства вок. и орк. выразительности. Полное слияние музыки с драм. действием достигнуто им. в О. "Отелло" (1886), сочетающей шекспировскую мощь страстей с необычайно гибкой и чуткой передачей всех психологич. нюансов. В конце своего творч. пути Верди обратился к комедийному жанру ("Фальстаф", 1892), однако он отошёл от традиций оперы-буффа, создав произв. с непрерывно развивающимся сквозным действием и ярко характеристичным языком вок. партий, основанных на декламац. принципе.
В Германии до нач. 19 в. не существовало О. крупной формы. Отд. попытки создания большой нем. О. на историч. тему в 18 в. не увенчались успехом. Нац. нем. О., сложившаяся в русле романтизма, развилась из зингшпиля. Под влиянием романтич. идей обогатились образная сфера и выразит. средства этого жанра, укрупнились его масштабы. Одной из первых нем. романтич. О. была "Ундина" Э. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), но расцвет нац. оперного т-ра начался с появления "Вольного стрелка" К. М. Вебера (1820). Огромная популярность этой О. основывалась на соединении реалистич. картин быта и поэтич. пейзажности с таинств. демонич. фантастикой. "Вольный стрелок" послужил источником новых образных элементов и колористич. приёмов не только для оперного творчества мн. композиторов, но и для романтич. программного симфонизма. Стилистически менее цельная большая "рыцарская" О. "Эврианта" Вебера (1823) содержала, однако, ценные находки, оказавшие влияние на дальнейшее развитие оперного иск-ва в Германии. От "Эврианты" тянется прямая нить к единств. оперному произв. Р.Шумана "Геновева" (1849), а также "Тангейзеру" (1845) и "Лоэнгрину" (1848) Вагнера. В "Обероне" (1826) Вебер обратился к жанру сказочного зингшпиля, усилив в музыке экзотич. вост. колорит. Представителями романтич. направления в нем. О. были также Л. Шпор и Г. Маршнер. В ином плане развивали традиции зингшпиля А. Лорцинг, О. Николаи, Ф. Флотов, творчеству к-рых были присущи черты поверхностной развлекательности.
В 40-х гг. 19 в. выдвигается как крупнейший мастер нем. оперного иск-ва Р. Вагнер. Его первые зрелые, самостоят. по стилю О. "Летучий голландец" (1841), "Тангейзер", "Лоэнгрин" во многом ещё связаны с романтич. традициями начала века. Вместе с тем в них уже определяется направление муз.-драматургич. реформы Вагнера, полностью осуществлённой им в 50-60-х гг. Её принципы, изложенные Вагнером в теоретико-публицистич. работах, вытекали из признания ведущего значения драм. начала в О.: "драма - цель, музыка - средство для её воплощения". Стремясь к непрерывности муз. развития, Вагнер отказался от традиц. формы О. "номерного" строения (ария, ансамбль и др.). В основу оперной драматургии им была положена сложная система лейтмотивов, разрабатываемых гл. обр. в оркестре, в результате чего в его О. значительно возросла роль симф. начала. Сцепление и всевозможные полифонич. комбинации разл. лейтмотивов образовывали безостановочно текущую муз. ткань - "бесконечную мелодию". Эти принципы получили законченное выражение в "Тристане и Изольде" (1859, пост. 1865) - величайшем создании романтического оперного иск-ва, отразившем мироощущение романтизма с наибольшей полнотой. Развитая система лейтмотивов отличает и О. "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1867), но её реалистич. сюжет определил значит. роль в этой О. песенных элементов и оживлённых, динамичных нар. сцен. Центр. место в творчестве Вагнера занимает грандиозная оперная тетралогия, создававшаяся на протяжении почти четверти века,- "Кольцо нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид" и "Гибель богов", полностью пост. 1876). Осуждение власти золота как источника зла придаёт "Кольцу нибелунга" антикапиталистич. направленность, но общая концепция тетралогии противоречива и лишена последовательности. О.-мистерия "Парси-фаль" (1882) при всей её художеств. ценности свидетельствовала о кризисе романтич. мировоззрения в творчестве Вагнера. Муз.-драм. принципы и творчество Вагнера вызывали большие споры. Находя горячих приверженцев и апологетов среди многих музыкантов, они решительно отвергались другими. Ряд критиков, высоко оценивая чисто муз. достижения Вагнера, считал, что он был по складу своего дарования симфонистом, а не театр. композитором, и шёл в О. по ложному пути. Несмотря на острые разногласия в его оценке, значение Вагнера велико: он оказал влияние на развитие музыки кон. 19 - нач. 20 вв. Выдвинутые Вагнером проблемы находили разное решение у композиторов, принадлежавших к разл. нац. школам и художеств. направлениям, но ни один мыслящий музыкант не мог не определить своего отношения к взглядам и творч. практике нем. оперного реформатора.
Романтизм способствовал обновлению образно-тематич. сферы оперного иск-ва, возникновению новых его жанров и во Франции. Франц. романтич. О. складывалась в борьбе с академич. иск-вом наполеоновской Империи и эпохи Реставрации. Типичным представителем этого внешне эффектного, но холодного академизма в муз. т-ре был Г. Спонтини. Его О. "Весталка" (1805), "Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики" (1809) наполнены отзвуками воен. шествий и походов. Героич. традиция, идущая от Глюка, полностью перерождается в них и утрачивает своё прогрессивное значение. Более жизненным был жанр комич. О. Внешне примыкает к этому жанру "Иосиф" Э. Мегюля (1807). Эта О., написанная на библейский сюжет, соединяет классич. строгость и простоту с нек-рыми чертами романтизма. Романтич. окраска присуща О. на сказочные сюжеты Н. Изуара ("Золушка", 1810) и А. Буальдьё ("Красная шапочка", 1818). Расцвет франц. оперного романтизма приходится на кон. 20-х и 30-е гг. В области комич. О. он получил отражение в "Белой даме" Буальдьё (1825) с её патриархально-идиллич. колоритом и таинств. фантастикой. В 1828 в Париже была пост. "Немая из Портичи" Ф. Обера, явившаяся одним из первых образцов большой оперы. Прославившийся гл. обр. как мастер комич. оперного жанра, Обер создал О. драм. плана с обилием остроконфликтных ситуаций и широко развёрнутых динамич. нар. сцен. Этот тип О. получил дальнейшее развитие в "Вильгельме Телле" Россини (1829). Виднейшим представителем историко-романтич. франц. О. стал Дж. Мейербер. Мастерство владения большими сценич. массами, умелое распределение контрастов и ярко декоративная манера муз. письма позволили ему, несмотря на известную эклектичность стиля, создать произв., захватывающие напряжённым драматизмом действия и чисто зрелищной театр. эффектностью. Первая парижская опера Мейербера "Роберт-Дьявол" (1830) содержит элементы мрачной демонич. фантастики в духе нем. романтизма нач. 19 в. Ярчайший образец франц. романтич. О.- "Гугеноты" (1835) на историч. сюжет из эпохи социально-религ. борьбы во Франции 16 в. В позднейших операх Мейербера ("Пророк", 1849; "Африканка", 1864) проявляются признаки упадка этого жанра. Близок Меиерберу в трактовке историч. тематики Ф. Галеви, лучшая из О. к-рого - "Жидовка" ("Дочь кардинала", 1835). Особое место во франц. муз. т-ре сер. 19 в. занимает оперное творчество Г. Берлиоза. В проникнутой ренессансным духом О. "Бенвенуто Челлини" (1837) он опирался на традиции и формы комич. оперного жанра. В оперной дилогии "Троянцы" (1859) Берлиоз продолжает глюковскую героич. традицию, окрашивая её в романтич. тона.
В 50-60-х гг. 19 в. возникает лирическая опера. По сравнению с большой романтич. О. масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении неск. действующих лиц, лишённых ореола героизма и романтич. исключительности. Представители лирич. О. часто обращались к сюжетам из произв. мировой литературы и драматургии (У. Шекспир, И. В. Гёте), но трактовали их в бытовом плане. У композиторов менее сильной творч. индивидуальности это приводило иногда к банальности и резкому противоречию слащаво-сентиментального характера музыки строю драм. образов (напр., "Гамлет" А. Тома, 1868). Вместе с тем в лучших образцах этого жанра проявляются внимание к внутр. миру человека, тонкий психологизм, свидетельствовавшие об усилении реалистич. элементов в оперном иск-ве. Произв., утвердившим жанр лирич. О. во франц. муз. т-ре и наиболее полно воплотившим его характерные черты, был "Фауст" Ш. Гуно (1859). Среди др. О. этого композитора выделяется "Ромео и Джульетта" (1865). В ряде лирич. О. личная драма героев показана на фоне экзотич. быта и природы вост. стран ("Лакме" Л. Делиба, 1883; "Искатели жемчуга", 1863, и "Джамиле", 1871, Ж. Бизе). В 1875 появилась "Кармен" Бизе - реалистич. драма из жизни простых людей, в к-рой правда человеческих страстей, захватывающая выразит. сила и стремительность действия соединяются с необычайно ярким и сочным нар.-жанровым колоритом. В этом произв. Бизе преодолел ограниченность лирич. О. и поднялся до высот оперного реализма. К виднейшим мастерам лирич. О. принадлежал также Ж. Массне, к-рый с тонкой проникновенностью и изяществом выразил интимные переживания своих героев ("Манон", 1884; "Вертер", 1886).
Среди молодых нац. школ, достигших зрелости и самостоятельности в 19 в., наиболее крупной по значению является русская. Представителем рус. оперного романтизма, отличавшегося ярко выраженным нац. характером, был А. Н. Верстовский. Среди его О. наибольшее значение имела "Аскольдова могила" (1835). С появлением классич. шедевров М. И. Глинки рус. оперная школа вступила в пору своего расцвета. Усвоив важнейшие достижения зап.-европ. музыки от Глюка и Моцарта до своих итал., нем. и франц. современников, Глинка пошёл по собств. пути. Своеобразие его оперных произв. коренится в глубокой связи с нар. почвой, с передовыми течениями рус. Обществ. жизни и культуры пушкинской эпохи. В "Иване Сусанине" (1836) он создал нац. рус. тип историч. О., героем к-рой является человек из народа. Драматизм образов и действия сочетается в этой О. с монументальным величием ораториального стиля. Столь же самобытна эпич. драматургия О. "Руслан и Людмила" (1842) с её галереей разнохарактерных образов, показанных на фоне величавых картин Др. Руси и чарующих живописностью волшебно-фантастич. сцен. Рус. композиторы 2-й пол. 19 в., опираясь на традиции Глинки, расширяли тематику и образный строй оперного творчества, ставили перед собой новые задачи и находили соответствующие средства для их решения. А. С. Даргомыжский создал бытовую нар. драму "Русалка" (1855), в к-рой и фантастич. эпизоды служат для воплощения жизненного реалистич. содержания. В О. "Каменный гость" (на неизменённый текст "маленькой трагедии" А. С. Пушкина, 1866-69, завершена Ц. А. Кюи, инструментована Н. А. Римским-Корсаковым, 1872) им была выдвинута реформаторская задача - создать произв., свободное от оперных условностей, в к-ром было бы достигнуто полное слияние музыки и драм. действия. В отличие от Вагнера, переносящего центр тяжести на оркестровое развитие, Даргомыжский стремился прежде всего к правдивому воплощению в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.
Мировое значение рус. оперной школы утвердили А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. При всём различии творч. индивидуальностей их объединяли общность традиций и осн. идейно-эстетич. принципов. Типичными для них были передовая демократич. направленность, реалистичность образов, ярко выраженный нац. характер музыки, стремление к утверждению высоких гуманистич. идеалов. Богатству и многогранности жизненного содержания, воплощённого в творчестве этих композиторов, соответствовали разнообразие типов оперных произв. и средств муз. драматургии. Мусоргский с огромной мощью отразил в "Борисе Годунове" (1872) и "Хованщине" (1872-80, окончена Римским-Корсаковым, 1883) острейшие социально-историч. конфликты, борьбу народа против угнетения и бесправия. При этом яркая обрисовка нар. масс сочетается с глубоким проникновением в душевный мир человеческой личности. Бородин был автором историко-патриотич. О. "Князь Игорь" (1869-87, окончена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1890) с её выпуклыми и цельными образами действующих лиц, монументальными эпич. картинами Др. Руси, к-рым противопоставлены вост. сцены в половецком стане. Римский-Корсаков, обращавшийся преим. к сфере нар. быта и обрядов, к разл. формам нар. поэтич. творчества, создал оперу-сказку "Снегурочка" (1881), оперу-былину "Садко" (1896), оперу-легенду "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (1904), сатирически заострённую сказочную О. "Золотой петушок" (1907) и др. Для него характерны широкое использование нар.-песенной мелодики в соединении с богатством орк. колорита, обилие симф.-описательных эпизодов, проникнутых тонким чувством природы, а иногда и напряжённым драматизмом ("Сеча при Керженце" из "Сказания о невидимом граде Китеже..."). Чайковского интересовали гл. обр. проблемы, связанные с душевной жизнью человека, отношениями личности и окружающей среды. На первом плане в его О. - психологич. конфликт. Вместе с тем он уделял внимание и обрисовке быта, конкретной жизненной обстановки, в к-рой происходит действие. Образцом рус. лирич. О. является "Евгений Онегин" (1878) - произв. глубоко национальное и по характеру образов, и по муз. языку, связанному с культурой рус. гор. песни-романса. В "Пиковой даме" (1890) лирич. драма возвышается до трагедии. Музыка этой О. пронизана непрерывным напряжённым током симф. развития, сообщающим муз. драматургии концентрированность и целеустремлённость. Острый психологич. конфликт находился в центре внимания Чайковского и тогда, когда он обращался к историч. сюжетам ("Орлеанская дева", 1879; "Мазепа", 1883). Рус. композиторами был создан и ряд комич. О. на сюжеты из нар. жизни, в к-рых комедийное начало соединяется с лирическим и элементами сказочной фантастики ("Сорочинская ярмарка" Мусоргского, 1874-80, окончена Кюи, 1916; "Черевички" Чайковского, 1880; "Майская ночь", 1878, и "Ночь перед Рождеством", 1895, Римского-Корсакова).
В смысле выдвижения новых задач и отд. ценных драматургич. находок представляют интерес оперы А. Н. Серова - "Юдифь" (1862) на библейский сюжет, трактованный в ораториальном плане, "Рогнеда" (1865) на сюжет из истории Др. Руси и "Вражья сила" (1871, завершена B.C. Серовой и H. P. Соловьёвым), в основу к-рой положена совр. бытовая драма. Однако эклектичность стиля снижает их художеств. ценность. Преходящим оказалось и значение опер Ц. А. Кюи "Вильям Ратклиф" (1868), "Анджело" (1875) и др. Особое место в рус. оперной классике занимает "Орестея" С. И. Танеева (1894), в к-рой сюжет антич. трагедии служит композитору для постановки больших и общезначимых нравств. проблем. С. В. Рахманинов в "Алеко" (1892) отдал известную дань веристским тенденциям. В "Скупом рыцаре" (1904) он продолжил традиции декламац. О., идущие от "Каменного гостя" (этот тип О. был представлен на рубеже 19-20 вв. такими произв., как "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, 1897; "Пир во время чумы" Кюи, 1900), но усилил роль симф. начала. Стремление к симфонизации оперной формы проявилось и в его О. "Франческа да Римини" (1904).
В сер. 19 в. выдвигаются польская и чеш. оперные школы. Создателем польской нац. О. был С. Монюшко. Наиболее популярны из его О. "Галька" (1847) и "Зачарованный замок" (1865) с их ярким нац. колоритом музыки, реалистичностью образов. Монюшко выразил в своём оперном творчестве патриотич. настроения передового польского общества, любовь и сочувствие к простому народу. Но у него не было продолжателей в польской музыке 19 в. Расцвет чешского оперного т-ра был связан с деятельностью Б. Сметаны, создавшего историко-героические, легендарные ("Бранденбуржцы в Чехии", 1863; "Далибор", 1867; "Либуше", 1872) и комедийно-бытовые ("Проданная невеста", 1866) О. В них нашёл отражение пафос нац.-освободит. борьбы, даны реалистич. картины нар. жизни. Достижения Сметаны были развиты А. Дворжаком. Его сказочные О. "Чёрт и Кача" (1899) и "Русалка" (1900) проникнуты поэтикой природы и нар. фантастики. Нац. О., основанная на сюжетах из нар. жизни и отличающаяся близостью муз. языка к фольклорным интонациям, возникает у народов Югославии. Получили известность О. хорватских комп. В. Лисинского ("Порин", 1851), И. Зайца ("Никола Шубич Зриньский", 1876). Ф. Эркель был создателем большой историко-романтич. венг. О. "Банк бан" (1852, пост. 1861).
На рубеже 19-20 вв. появляются новые оперные течения, связанные с общими тенденциями художеств. культуры этого периода. Одним из них был веризм, получивший наибольшее распространение в Италии. Подобно представителям этого течения в лит-ре композиторы-веристы искали материал для острых драм. положений в обычной повседневной действительности, героями своих произв. они избирали простых людей, не выделяющихся никакими особыми качествами, но способных глубоко и сильно чувствовать. Типичными образцами веристской оперной драматургии являются "Сельская честь" П. Масканьи (1889) и "Паяцы" Р. Леонкавалло (1892). Черты веризма свойственны и оперному творчеству Дж. Пуччини. Вместе с тем он, преодолевая известную натуралистич. ограниченность веристской эстетики, в лучших эпизодах своих произв. достигал подлинно реалистич. глубины и силы выражения человеческих переживаний. В его О. "Богема" (1895) драма простых людей опоэтизирована, герои наделены душевным благородством и тонкостью чувства. В "Тоске" (1899) драм, контрасты обострены и лирич. драма приобретает трагедийную окраску. В ходе развития образный строй и стилистика творчества Пуччини расширялись, обогащались новыми элементами. Обращаясь к сюжетам из жизни внеевроп. народов ("Мадам Баттерфлай", 1903; "Девушка с Запада", 1910), он изучал и использовал в своей музыке их фольклор. В последней его О. "Турандот" (1924, окончена Ф. Альфано) сказочно-экзотич. сюжет трактован в духе психологич. драмы, сочетающей трагедийное начало с гротесково-комедийным. В муз. языке Пуччини нашли отражение нек-рые из завоеваний импрессионизма в области гармонии и орк. колорита. Однако вок. начало сохраняет у него главенствующую роль. Наследник итал. оперной традиции 19 в., он был замечат. мастером бельканто. Одна из самых сильных сторон его творчества - выразительные, эмоционально наполненные мелодии широкого дыхания. Наряду с этим в его О. возрастает роль речитативно-декламац. и ариозных форм, вок. интонирование становится более гибким и свободным.
Особым путём шёл в оперном творчестве Э. Вольф-Феррари, стремившийся сочетать традиции итал. оперы-буффа с нек-рыми элементами веристской оперной драматургии. Среди его О.- "Золушка" (1900), "Четыре самодура" (1906), "Ожерелье мадонны" (1911) и др.
Тенденции, аналогичные итал. веризму, существовали и в оперном иск-ве др. стран. Во Франции они были связаны с реакцией против вагнеровского влияния, особенно сильно сказавшегося в О. "Фервааль" В. д'Энди (1895). Непосредств. источником этих тенденций послужили творч. опыт Бизе ("Кармен"), а также лит. деятельность Э. Золя. А. Брюно, декларировавший требования жизненной правды в муз. т-ре, близости к интересам совр. человека, создал ряд О. по романам и повестям Золя (частично и на его либр.), в т. ч.: "Осада мельницы" (1893, сюжет отражает события франко-прусской войны 1870), "Мессидор" (1897), "Ураган" (1901). Стремясь приблизить речь действующих лиц к обычному разговорному языку, он писал О. на прозаич. тексты. Однако его реалистич. принципы были недостаточно последовательны, и жизненная драма зачастую соединяется у него с туманной символикой. Более цельное произв.- О. "Луиза" Г. Шарпантье (1900), завоевавшая известность благодаря выразит. образам простых людей и ярким, живописным картинам парижского быта.
В Германии веристские тенденции нашли отражение в О. "Долина" Э. д'Альбера (1903), но широкого распространения это направление не получило.
Частично соприкасается с веризмом Л. Яначек в О. "Енуфа" ("Её падчерица", 1903). В то же время в поисках правдивой и выразит. муз. декламации, основанной на интонациях живой человеческой речи, композитор сближался с Мусоргским. Связанный с бытом и культурой своего народа, Яначек создал произв. большой реалистич. силы, образы и вся атмосфера действия к-рого носят глубоко нац. характер. Его творчество обозначило новый этап в развитии чеш. О. после Сметаны и Дворжака. Он не прошёл мимо достижений импрессионизма и др. художеств. течений нач. 20 в., но оставался верен традициям своей нац. культуры. В О. "Путешествия пана Броучка" (1917) героич. образы Чехии эпохи гуситских войн, напоминающие нек-рые страницы творчества Сметаны, сопоставляются с иронически окрашенной причудливой фантасмагорией. Тонким ощущением чеш. природы и быта проникнута О. "Приключения лисички-плутовки" (1923). Характерным для Яначека было обращение к сюжетам рус. классич. лит-ры и драматургии: "Катя Кабанова" (по "Грозе" А. Н. Островского, 1921), "Из мёртвого дома" (по роману Ф. М. Достоевского "Записки из мёртвого дома", 1928). Если в первой из этих О. акцент сделан на лирич. драме, то во второй композитор стремился передать сложную картину взаимоотношения разл. человеческих характеров, прибегал к остроэкспрессивным средствам муз. выражения.
Для импрессионизма, отд. элементы к-рого были использованы в оперном творчестве многими композиторами нач. 20 в., в целом не характерно тяготение к драм. жанрам. Едва ли не уникальным образцом оперного произв., последовательно воплощающего эстетику импрессионизма, является "Пеллеас и Мелизанда" К. Дебюсси (1902). Действие О. окутано атмосферой неясных предчувствий, томлений и ожиданий, все контрасты приглушены и ослаблены. Стремясь передать в вок. партиях интонационный склад речи действующих лиц, Дебюсси следовал принципам Мусоргского. Но сами образы его О. и весь сумеречный таинств. мир, в к-ром происходит действие, несут на себе печать символич. загадочности. Необычайная тонкость красочной и экспрессивной нюансировки, чуткое реагирование музыки на малейшие сдвиги в настроениях героев сочетаются с известной одноплановостью общего колорита.
Созданный Дебюсси тип импрессионистской О. не получил развития ни в его собств. творчестве, ни во франц. оперном иск-ве 20 в. "Ариана и Синяя борода" П. Дюка (1907) при нек-ром внешнем сходстве с О. "Пеллеас и Мелизанда" отличается более рационалистич. характером музыки и преобладанием красочно-описат. элементов над психологически выразительными. Иной путь избрал М. Равель в одноактной комич. О. "Испанский час" (1907), в к-рой острохарактерная муз. декламация, идущая от "Женитьбы" Мусоргского, соединяется с красочным использованием элементов испан. нар. музыки. Присущий композитору дар характеристич. обрисовки образов сказался и в О.-балете "Дитя и волшебство" (1925).
В нем. О. кон. 19 - нач. 20 вв. заметно ощущалось влияние Вагнера. Однако вагнеровские муз.-драматургич. принципы и стиль были восприняты большинством его последователей эпигонски. В сказочно-романтич. операх Э. Хумпердинка (лучшая из них - "Ганс и Гретель", 1893) вагнеровская пышная гармония и оркестровка соединяются с простой напевной мелодикой нар. склада. X. Пфицнер привносил в трактовку сказочных и легендарных сюжетов элементы религ.-философской символики ("Роза из сада любви", 1900). Клерикально-католич. тенденции нашли отражение и в его О. "Палестрина" (1915).
Как один из последователей Вагнера начал своё оперное творчество Р. Штраус ("Гунтрам", 1893; "Без огня", 1901), но в дальнейшем оно претерпело значит. эволюцию. В "Саломее" (1905) и "Электре" (1908) проявились тенденции экспрессионизма, хотя и довольно поверхностно воспринятые композитором. Действие в этих О. развивается с непрерывно нарастающим эмоц. напряжением, накал страстей порой граничит с состоянием патологич. одержимости. Атмосфера горячечной возбуждённости поддерживается массивным и богатым по краскам оркестром, достигающим колоссальной мощи звучания. Написанная в 1910 лирико-комедийная О. "Кавалер роз" обозначила поворот в его творчестве от экспрессионистских к неоклассицистским (см. Неоклассицизм) тенденциям. Элементы моцартовского стиля соединяются в этой О. с чувственной красотой и прелестью венского вальса, фактура становится легче и прозрачнее, не освобождаясь, однако, полностью от вагнеровской полнозвучной роскоши. В последующих операх Штраус обращался к стилизациям в духе барочного муз. т-ра ("Ариадна на Наксосе", 1912), к формам венской классич. оперетты ("Арабелла", 1932) или оперы-буффа 18 в. ("Молчаливая женщина", 1934), к античной пасторали в ренессансном преломлении ("Дафна", 1937). Несмотря на известный эклектизм стиля, оперы Штрауса завоевали популярность у слушателей благодаря доступности музыки, выразительности мелодич. языка, поэтизированному воплощению простых жизненных конфликтов.
С кон. 19 в. стремление к созданию нац. оперного т-ра и возрождению забытых и утерянных традиций в этой области проявляется в Великобритании, Бельгии, Испании, Дании, Норвегии. Среди произв., получивших междунар. признание,- "Сельские Ромео и Юлия" Ф. Дилиуса (1901, Англия), "Жизнь коротка" М. де Фалья (1905, Испания).
20 в. внёс значит. изменения в самоё понимание оперного жанра. Уже в 1-м десятилетии 20 в. высказывалось мнение, что О. находится в состоянии кризиса и не имеет перспектив дальнейшего развития. В. Г. Каратыгин писал в 1911: "Опера - искусство прошлого, отчасти - настоящего". Эпиграфом к своей статье "Драма и музыка" он взял высказывание В. Ф. Комиссаржевской: "Мы идём от оперы к драме с музыкой" (сб. "Алконост", 1911, с. 142). Нек-рые совр. заруб. авторы предлагают отказаться от термина "О." и заменить его более широким понятием "муз. театр", т. к. мн. произв. 20 в., определяемые как О., не отвечают установившимся жанровым критериям. Процесс взаимодействия и взаимопроникновения разл. жанров, являющийся одним из признаков развития музыки 20 в., приводит к возникновению произв. смешанного типа, для к-рых трудно найти однозначное определение. О. сближается с ораторией, кантатой, в ней используются элементы пантомимы, эстр. обозрения, даже цирка. Наряду с приёмами новейшей театр. техники в О. используются средства кинематографа и радиотехники (возможности зрит. и слухового восприятия расширяются с помощью кинопроекции, радиоаппаратуры) и др. Одноврем. с этим проявляется тенденция к разграничению функций музыки и драм. действия и построению оперных форм на основе структурных схем и принципов "чистой" инстр. музыки.
На зап.-европ. О. 20 в. оказали влияние разл. художеств. течения, среди к-рых наибольшее значение имели экспрессионизм и неоклассицизм. Эти два противоположные, хотя иногда и переплетавшиеся между собой, течения в одинаковой мере противостояли как вагнеризму, так и реалистич. оперной эстетике, требующей правдивого отражения жизненных коллизий и конкретных образов. Принципы экспрессионистской оперной драматургии получили выражение в монодраме А. Шёнберга "Ожидание" (1909). Почти лишённое элементов внеш. действия, это произв. основано на непрерывном нагнетании неясного, тревожного предчувствия, завершаясь взрывом отчаяния и ужаса. Загадочная символика в соединении с гротеском характеризует муз. драму Шёнберга "Счастливая рука" (1913). Более развёрнутый драматургич. замысел лежит в основе его неоконч. О. "Моисей и Аарон" (1932), но образы её надуманны и являются лишь символами религ.-нравств. представлений. В отличие от Шёнберга, его ученик А. Берг обращался в оперном творчестве к сюжетам из реальной жизни и стремился ставить острые социальные проблемы. Большая сила драм. выражения отличает его О. "Воццек" (1921), проникнутую глубоким сочувствием к бесправным, выброшенным за борт жизни беднякам, и осуждением сытого самодовольства "власть имущих". Вместе с тем в "Воццеке" отсутствуют полноценные реалистич. характеры, персонажи О. действуют бессознательно, в силу необъяснимых инстинктивных побуждений и навязчивых идей. Неоконч. опера Берга "Лулу" (1928-35) при обилии драматически впечатляющих моментов и выразительности музыки лишена идейной значимости, содержит элементы натурализма и болезненной эротики.
Оперная эстетика неоклассицизма основана на признании "автономности" музыки и независимости её от разыгрываемого на сцене действия. Ф. Бузони создал тип неоклассицистской "игровой оперы" ("Spieloper"), отличающейся нарочитой условностью, неправдоподобностью действия. Он добивался, чтобы действующие лица О. "умышленно вели себя иначе, чем в жизни". В своих О. "Турандот" (1917) и "Арлекин, или Окна" (1916) он стремился воссоздать в модернизированном виде тип итал. комедии дель арте. Музыка обеих О., построенная на чередовании коротких замкнутых эпизодов, соединяет стилизацию с элементами гротеска. Строгие, конструктивно законченные формы инстр. музыки являются основой его О. "Доктор Фауст" (завершена Ф. Ярнахом, 1925), в к-рой композитор ставил глубокие философские проблемы.
Близок к Бузони в своих взглядах на природу оперного иск-ва И. Ф. Стравинский. Оба композитора с одинаковой неприязнью относились к тому, что они называли "веризмом", подразумевая под этим словом всякое стремление к жизненному правдоподобию образов и ситуаций в оперном т-ре. Стравинский утверждал, что музыка не способна передавать смысл слов; если пение берёт на себя такую задачу, то тем самым оно "покидает пределы музыки". Первая его О. "Соловей" (1909-14), стилистически противоречивая, соединяет элементы импрессионистски окрашенной экзотики с более жёсткой конструктивной манерой письма. Своеобразный тип рус. оперы-буффа представляет собой "Мавра" (1922), вок. партии к-рой основаны на иронически-гротесковом претворении интонаций бытового романса 19 в. Присущее неоклассицизму стремление к универсальности, к воплощению "всеобщих", "надличных" идей и представлений в формах, лишённых нац. и временной определённости, ярче всего проявилось в О.-оратории Стравинского "Царь Эдип" (по трагедии Софокла, 1927). Впечатлению отчуждённости способствует либр., написанное на непонятном совр. слушателю лат. языке. Используя формы старинной барочной О. в соединении с элементами ораториального жанра, композитор намеренно стремился к сценич. неподвижности, статуарности. Аналогичный характер носит и его мелодрама "Персефона" (1934), в к-рой оперные формы соединяются с декламацией и танц. пантомимой. В О. "Похождения повесы" (1951) для воплощения сатирич.-морализующего сюжета Стравинский обращается к формам комич. оперы 18 в., но привносит нек-рые черты романтич. фантастики и аллегории.
Неоклассицистская трактовка оперного жанра была характерна и для П. Хиндемита. Отдав в О. 20-х гг. известную дань модным декадентским течениям, он в зрелый период творчества обратился к широко масштабным замыслам интеллектуализированного плана. В монументальной О. на сюжет из эпохи крестьянских войн в Германии "Художник Матис" (1935) на фоне картин нар. движения показана трагедия художника, остающегося одиноким и непризнанным. Сложностью и многосоставностью композиции отличается О. "Гармония мира" (1957), героем к-рой является астроном Кеплер. Перегруженность абстрактной рационалистич. символикой делает это произв. трудно воспринимаемым для слушателя и драматургически мало действенным.
В итал. О. 20 в. одним из проявлений неоклассицизма было обращение композиторов к формам и типическим образам оперного иск-ва 17-18 вв. Эта тенденция нашла выражение, в частности, в творчестве Дж. Ф. Малипьеро. Среди его произв. для муз. т-ра - циклы оперных миниатюр "Орфеиды" ("Смерть масок", "Семь песен", "Орфей, или Восьмая песня", 1919-22), "Три комедии Гольдони" ("Кофейня", "Синьор Тодеро-брюзга", "Кьоджинские перепалки", 1926), а также большие историко-трагич. О. "Юлий Цезарь" (1935), "Антоний и Клеопатра" (1938).
Неоклассицистские тенденции частично проявились и во франц. оперном т-ре 20-30-х гг., однако здесь они не получили последоват., законч. выражения. У А. Онеггера это выразилось в тяготении к античным и библейским темам как к источнику "вечных" общечеловеческих моральных ценностей. Стремясь к обобщённости образов, приданию им "надвременного" характера, он сближал О. с ораторией, иногда вносил в свои произв. элементы литургичности. Вместе с тем муз. язык его соч. отличается живой и яркой выразительностью, композитор не чуждался и самых простых песенных оборотов. Единств. произв. Онеггера (если не считать написанной совм. с Ж. Ибером и не представляющей большой ценности О. "Орлёнок", 1935), к-рое может быть названо О. в собств. смысле слова, является "Антигона" (1927). Такие соч., как "Царь Давид" (1921, 3-я ред. 1924) и "Юдифь" (1925), вернее отнести к жанру драм. оратории, они больше утвердились в конц. репертуаре, чем на оперной сцене. Это определение сам композитор дал и одному из наиболее значительных своих произв. "Жанна д'Арк на костре" (1935), задуманному им как массовое нар. представление, исполняемое под открытым небом. В разнородном по составу, несколько эклектичном оперном творчестве Д. Мийо также получила отражение античная и библейская тематика ("Эвмениды", 1922; "Медея", 1938; "Давид", 1953). В своей лат.-амер. трилогии "Христофор Колумб" (1928), "Максимилиан" (1930) и "Боливар" (1943) Мийо воскрешает тип большой историко-романтич. О., но пользуется совр. средствами муз. выражения. Особенной масштабностью отличается первая из этих О., в к-рой одноврем. показ разл. планов действия достигается с помощью сложных политональных приёмов в музыке и применения новейших средств театр. техники, включая кинопроекцию. Данью веристским тенденциям явилась его О. "Бедный матрос" (1926). Наибольший успех имел цикл оперных миниатюр Мийо ("оперы-минутки"), основанных на пародийном преломлении мифологич. сюжетов: "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна" и "Освобождение Тезея" (1927).
Наряду с обращением к величеств. образам античности, полулегендарного библейского мира или средневековья в оперном творчестве 20-х гг. проявляется тенденция к острой злободневности содержания и непосредств. отклику на явления совр. действительности. Иногда это ограничивалось погоней за дешёвой сенсационностью и приводило к созданию произв. лёгкого, полуфарсового характера. В О. "Прыжок через тень" (1924) и "Джонни наигрывает" (1927) Э. Кшенека иронически окрашенная картина совр. бурж. нравов представлена в виде эксцентрически-развлекат. театр. действия с эклектичной музыкой, сочетающей урбанистич. ритмы и элементы джаза с банальной лирич. мелодикой. Так же поверхностно выражен сатирич. элемент в О. "С сегодня на завтра" Шёнберга (1928) и "Новости дня" Хиндемита (1929), занимающих эпизодич. место в творчестве этих композиторов. Более определённо воплощена социально-критич. тема в муз.-театр. произв. К. Вейля, написанных в сотрудничестве с Б. Брехтом,-"Трёхгрошовая опера" (1928) и "Возвышение и падение города Махагони" (1930), в к-рых подвергаются критике и сатирич. обличению основы капиталистич. строя. Эти произв. представляют собой новый тип песенной О., остроактуальной по содержанию, обращённой к широкой демократич. аудитории. Основой их простой, ясной и доходчивой музыки служат разл. жанры совр. массового муз. быта.
Смело нарушает привычные оперные каноны П. Дессау в своих О. на тексты Брехта - "Осуждение Лукулла" (1949), "Пунтила" (1960), отличающихся остротой и жёсткостью муз. средств, обилием неожиданных театральных эффектов, использованием элементов эксцентрики.
Свой муз. т-р, основанный на принципах демократизма и доступности, создал К. Орф. Истоки его т-ра многообразны: композитор обращался к др.-греч. трагедии, к ср.-век. мистерии, к нар. театрализованным играм и балаганным представлениям, соединял драм. действие с эпич. повествованием, свободно сочетая пение с разговором и ритмизованной декламацией. Ни одно из сценич. произв. Орфа не является О. в обычном понимании. Но в каждом из них есть определ. муз.-драматургич. замысел, и музыка не ограничивается чисто прикладными функциями. Соотношение музыки и сценич. действия варьируется в зависимости от конкретного творч. задания. Среди его произв. выделяются сценич. кантата "Кармина Бурана" (1936), сказочно-аллегорич. муз. пьесы, соединяющие элементы О. и драм. спектакля, "Луна" (1938) и "Умница" (1942), муз. драма "Бернауерин" (1945), своеобразная муз. реставрация антич. трагедии - "Антигона" (1949) и "Царь Эдип" (1959).
Вместе с тем нек-рые крупные композиторы сер. 20 в., обновляя формы и средства оперной выразительности, не отходили от традиц. основ жанра. Так, Б. Бриттен сохранил права напевной вок. мелодии как гл. средства передачи душевного состояния действующих лиц. В большинстве его О. напряжённое сквозное развитие сочетается с ариозными эпизодами, ансамблями и развёрнутыми хор. сценами. Среди наиболее значит. произв. Бриттена - экспрессионистски окрашенная бытовая драма "Питер Граймс" (1945), камерные О. "Поругание Лукреции" (1946), "Альберт Херринг" (1947) и "Поворот винта" (1954), сказочно-романтич. О. "Сон в летнюю ночь" (1960). В оперном творчестве Дж. Менотти получили модернизированное преломление веристские традиции в соединении с нек-рыми чертами экспрессионизма ("Медиум", 1946; "Консул", 1950, и др.). Ф. Пуленк подчеркнул свою верность классич. традициям, назвав в посвящении О. "Диалоги кармелиток" (1956) имена К. Монтеверди, М. П. Мусоргского и К. Дебюсси. Гибкое владение средствами вок. выразительности составляет наиболее сильную сторону монодрамы "Человеческий голос" (1958). Яркой мелодичностью отличается и комич. опера Пуленка "Груди Тирезия" (1944), несмотря на сюрреалистич. абсурдность и эксцентричность сценич. действия. Сторонником О. преим. вок. типа является X. В. Хенце ("Король-олень", 1955; "Принц Хомбургский", 1960; "Бассариды", 1966, и др.).
Наряду с многообразием форм и стилистич. тенденций 20 в. характеризуется большим разнообразием нац. школ. Нек-рые из них впервые достигают междунар. признания и утверждают своё самостоят. место в развитии мирового оперного иск-ва. Б. Барток ("Замок герцога Синяя Борода", 1911) и З. Кодай ("Хари Янош", 1926; "Секейская прядильня", 1924, 2-я ред. 1932) внесли новые образы и средства муз.-драматургич. выразительности в венг. О., сохраняя связь с нац. традициями и опираясь на интонац. строй венг. нар. музыки. Первым зрелым образцом болг. нац. О. был "Царь Калоян" П. Владигерова (1936). Для оперного иск-ва народов Югославии особенно большое значение имела деятельность Я. Готоваца (наиболее популярна его О. "Эро с того света", 1935).
Глубоко самобытный тип амер. нац. О. создал Дж. Гершвин на основе афро-амер. муз. фольклора и традиций негр. "менестрельного театра". Волнующий сюжет из жизни негр. бедноты в соединении с выразит. и доступной музыкой, использующей элементы блюза, спиричуэлы и джазовые танц. ритмы, принесли его О. "Порги и Бесс" (1935) мировую популярность. Нац. О. развивается в ряде лат.-амер. стран. Один из основоположников аргент. оперного т-ра Ф. Боэро создал насыщенные фольклорными элементами произв. на сюжеты из жизни гаучо и крестьян ("Ракела", 1923; "Разбойники", 1929).
В кон. 60-х гг. на Западе возник особый жанр "рок-оперы", использующей средства совр. эстрадно-бытовой музыки. Популярным образцом этого жанра является "Христос-суперзвезда" Э. Л. Уэббера (1970).
События 20 в. - наступление фашизма в ряде стран, 2-я мировая война 1939-45, резко обострившаяся борьба идеологий - вызвали у многих художников потребность более чётко определить свою позицию. В иск-ве появились новые темы, мимо к-рых не могла пройти и О. В О. "Война" Р. Росселини (1956), "Антигона 43" Л. Пипкова (1963) обличается война, приносящая тяжёлые страдания и гибель простым людям. Условно называемое "О." произв. Л. Ноно "Нетерпимость 1960" (в новой ред. "Нетерпимость 1970") выражает гневный протест композитора-коммуниста против колониальных войн, наступления на права трудящихся, преследования борцов за мир и справедливость в капиталистич. странах. Прямые и явные ассоциации с современностью вызывают и такие произв., как "Заключённый" ("Узник") Л. Даллапикколы (1948), "Симплициус Симплициссимус" К. А. Хартмана (1948), "Солдаты" Б. А. Циммермана (1960), хотя в основе их лежат сюжеты классич. лит-ры. К. Пендерецкий в О. "Дьяволы из Лоудина" (1969), показывая ср.-век. фанатизм и изуверство, косвенно обличает фашистское мракобесие. Эти соч. различны по стилистич. направленности, и современная или близкая современности тема не всегда трактуется в них с ясно осознанных идейных позиций, но они отражают общую тенденцию к более тесной связи с жизнью, активному вторжению в её процессы, наблюдающуюся в творчестве прогрессивных заруб. художников. Вместе с тем в оперном иск-ве зап. стран проявляются разрушительные антихудожеств. тенденции совр. "авангарда", приводящие к полному распаду О. как муз.-драматич. жанра. Такова "антиопера" "Государственный театр" М. Кагеля (1971).
В СССР развитие О. было неразрывно связано с жизнью страны, становлением сов. муз. и театр. культуры. К сер. 20-х гг. относятся первые, во многом ещё несовершенные попытки создания О. на сюжет из современности или нар. революц. движений прошлого. Отд. интересные находки содержат такие произв., как "Лёд и сталь" В. В. Дешевова, "Северный ветер" Л. К. Книппера (обе 1930) и нек-рые др. Но в целом эти первенцы сов. О. страдают схематизмом, нежизненностью образов, эклектичностью муз. языка. Крупным событием была пост. в 1926 О. "Любовь к трём апельсинам" С. С. Прокофьева (соч. 1919), к-рая оказалась близкой сов. художеств. культуре своим жизнеутверждающим юмором, динамизмом, яркой театральностью. Др. стороны дарования Прокофьева-драматурга проявились в О. "Игрок" (2-я ред. 1927) и "Огненный ангел" (1927), отличающихся напряжённым драматизмом, мастерством острых и метких психологич. характеристик, чутким проникновением в интонац. строй человеческой речи. Но эти произв. композитора, жившего тогда за рубежом, прошли мимо внимания сов. общественности. Новаторское значение оперной драматургии Прокофьева было полностью оценено позже, когда сов. О. поднялась на более высокую ступень, преодолев известный примитивизм и незрелость первых опытов.
Острыми дискуссиями сопровождалось появление О. "Нос" (1929) и "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", 1932, новая ред. 1962) Д. Д. Шостаковича, к-рые выдвигали перед сов. муз.-театр. иск-вом ряд больших и серьёзных новаторских задач. Эти две О. неравноценны по значению. Если "Нос" с его необычайным богатством выдумки, стремительностью действця и калейдоскопич. мельканием гротесково заострённых образов-масок был смелым, порой вызывающе дерзким экспериментом молодого композитора, то "Катерина Измайлова" - произв. мастера, соединяющее глубину замысла со стройностью и продуманностью муз.-драматургич. воплощения. Жестокая, беспощадная правда обрисовки страшных сторон старого купеч. быта, уродующих и искажающих человеческую натуру, ставит эту О. в один ряд с великими созданиями рус. реализма. Шостакович во многом сближается здесь с Мусоргским и, развивая его традиции, придаёт им новое, совр. звучание.
Первые успехи в воплощении сов. темы в оперном жанре относятся к сер. 30-х гг. Мелодич. свежестью музыки, опирающейся на интонац. строй сов. массовой песни, привлекла к себе внимание О. "Тихий Дон" И. И. Дзержинского (1935). Это произв. послужило прообразом сложившейся во 2-й пол. 30-х гг. "песенной оперы", в к-рой песня являлась основным элементом муз. дряматургии. Песня была удачно использована как средство драм. характеристики образов в О. "В бурю" Т. Н. Хренникова (1939, новая ред. 1952). Но последоват. проведение принципов этого направления приводило к упрощенчеству, отказу от разнообразия и богатства средств оперно-драм. выразительности, накопленных веками. Среди О. 30-х гг. на сов. тему как произв. большой драм. силы и высокого художеств. мастерства выделяется "Семён Котко" Прокофьева (1940). Композитору удалось создать рельефные и жизненно правдивые образы простых людей из народа, показать рост и перековку их сознания в ходе революц. борьбы.
Сов. оперное творчество этого периода разнообразно и по содержанию, и в жанровом отношении. Совр. тематика определяла гл. направление его развития. Вместе с тем композиторы обращались к сюжетам и образам из жизни разных народов и историч. эпох. Среди лучших сов. О. 30-х гг. - "Кола Брюньон" ("Мастер из Кламси") Д. Б. Кабалевского (1938, 2-я ред. 1968), отличающаяся высоким симф. мастерством и тонким проникновением в характер франц. нар. музыки. Прокофьев после "Семёна Котко" написал комич. О. "Обручение в монастыре" ("Дуэнья", 1940) на сюжет, близкий опере-буффа 18 в. В отличие от ранней его О. "Любовь к трём апельсинам", здесь действуют не условные театр. маски, а живые люди, наделённые подлинными, правдивыми чувствами, комедийный блеск и юмор соединяются со светлым лиризмом.
В период Великой Отечеств. войны 1941-45 особенно усилилось значение патриотич. темы. Воплотить героич. подвиг сов. народа в борьбе с фашизмом было гл. задачей всех видов иск-ва. События военных лет получили отражение и в оперном творчестве сов. композиторов. Однако О., возникшие в годы войны и под непосредственным её впечатлением, оказались большей частью художественно-ущербными и поверхностно трактующими тему. Более значит. О. на воен. тему были созданы несколько позже, когда образовалась уже известная "временная дистанция". Среди них выделяются "Семья Тараса" Кабалевского (1947, 2-я ред. 1950) и "Повесть о настоящем человеке" Прокофьева (1948).
Под влиянием патриотич. подъёма военных лет родился замысел О. "Война и мир" Прокофьева (1943, 2-я ред. 1946, окончат. ред. 1952). Это сложное и многосоставное по своей драматургич. концепции произв. совмещает героич. нар. эпопею с интимной лирич. драмой. Композиция О. основана на чередовании монументальных массовых сцен, написанных крупными штрихами, с тонко и детально выписанными эпизодами камерного характера. Прокофьев проявляет себя в "Войне и мире" одноврем. и как глубокий драматург-психолог, и как художник могучего эпич. склада. Историч. тема получила высокохудожеств. воплощение в О. "Декабристы" Ю. А. Шапорина (пост. 1953): несмотря на известный недостаток драматургич. действенности, композитору удалось передать героич. пафос подвига борцов с самодержавием.
Период кон. 40-х - нач. 50-х гг. в развитии сов. О. был сложным и противоречивым. Наряду с значит. достижениями в эти годы особенно сильно сказывалось давление догматич. установок, приводившее к недооценке крупнейших достижений оперного творчества, ограничению творч. поисков, иногда к поддержке малоценных в художеств. отношении упрощенческих произведений. На состоявшейся в 1951 дискуссии по вопросам оперного т-ра были подвергнуты резкой критике подобные "оперы-однодневки", "оперы мелкой мысли и мелких чувств", подчёркивалась необходимость "овладения мастерством оперной драматургии в целом, всеми её компонентами". Во 2-й пол. 50-х гг. наступил новый подъём в жизни сов. оперного т-ра, были восстановлены несправедливо осуждённые ранее О. таких мастеров, как Прокофьев и Шостакович, активизировалась работа композиторов над созданием новых оперных произведений. Важную положительную роль в развитии этих процессов сыграло постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 "Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего сердца"".
60-70-е гг. характеризуются интенсивными поисками новых путей в оперном творчестве. Расширяется круг задач, появляются новые темы, иное воплощение находят нек-рые из тем, к к-рым уже раньше обращались композиторы, более смело начинают применяться разл. выразит. средства и формы оперной драматургии. Одной из важнейших остаётся тема Окт. революции и борьбы за утверждение Сов. власти. В "Оптимистической трагедии" А. Н. Холминова (1965) получают обогащённое развитие нек-рые стороны "песенной оперы", муз. формы укрупняются, важное драматургич. значение приобретают хор. сцены. Широко развит хор. элемент и в О. "Виринея" С. М. Слонимского (1967), наиболее примечательной стороной к-рой является оригинальная трактовка нар.-песенного материала. Песенные формы стали основой О. "Октябрь" В. И. Мурадели (1964), где, в частности, сделана попытка через песню охарактеризовать образ В. И. Ленина. Однако схематизм образов, несоответствие муз. языка замыслу монументальной нар.-героич. О. снижают ценность этого произведения. Нек-рыми т-рами были осуществлены интересные опыты создания монументальных спектаклей в духе нар. массовых действ на основе театрализации произв. ораториального жанра ("Патетическая оратория" Г. В. Свиридова, "Июльское воскресенье" В. И. Рубина).
В трактовке воен. темы наметилась тенденция, с одной стороны, к обобщённости ораториального плана, с другой - к психологич. углублению, раскрытию событий всенар. значения, преломлённых через восприятие отд. личности. В О. "Неизвестный солдат" К. В. Молчанова (1967) нет конкретных живых персонажей, действующие лица её - только носители идей всенар. подвига. Др. подход к теме характерен для "Судьбы человека" Дзержинского (1961), где непосредств. фабулой является одна человеческая биография. Это произв. не принадлежит, однако, к творч. удачам сов. О., тема не раскрыта полностью, музыка страдает поверхностным мелодраматизмом.
Интересным опытом совр. лирич. О., посв. проблемам личных отношений, труда и быта в условиях сов. действительности, является "Не только любовь" Р. К. Щедрина (1961). Композитор тонко использует разл. типы частушечных напевов и нар. инстр. наигрышей для характеристики быта и персонажей колхозной деревни. О. "Мёртвые души" того же композитора (по Н. В. Гоголю, 1977) отличается острой характеристичностью музыки, метким воспроизведением речевых интонаций в сочетании с песенностью нар. склада.
Новое, оригинальное решение историч. темы дано в О. "Пётр I" А. П. Петрова (1975). Деятельность великого преобразователя раскрывается в ряде картин широкого фрескового характера. В музыке О. проступает связь с рус. оперной классикой, вместе с тем композитор пользуется остросовр. средствами для достижения ярких театр. эффектов.
В жанре комич. О. выделяется "Укрощение строптивой" В. Я. Шебалина (1957). Продолжая линию Прокофьева, автор соединяет комедийное начало с лирическим и как бы воскрешает формы и общий дух старой классич. О. в новом, совр. облике. Мелодич. яркостью музыки отличается комич. О. "Безродный зять" Хренникова (1967; в 1-й ред. "Фрол Скобеев", 1950) на рус. историко-бытовой сюжет.
Одной из новых тенденций в оперном творчестве 60-70-х гг. является усилившийся интерес к жанру камерной О. для небольшого количества действующих лиц или монооперы, в к-рой все события показаны через призму индивидуального сознания одного персонажа. К этому типу принадлежат "Записки сумасшедшего" (1967) и "Белые ночи" (1970) Ю. М. Буцко, "Шинель" и "Коляска" Холминова (1971), "Дневник Анны Франк" Г. С. Фрида (1969) и др.
Сов. О. отличается богатством и разнообразием нац. школ, к-рые при общности основополагающих идейно-эстетич. принципов обладают каждая своими особыми признаками. После победы Окт. революции вступила в новый этап своего развития укр. О. Важное значение для роста нац. оперного т-ра на Украине имела пост. выдающегося произв. укр. оперной классики "Тарас Бульба" Н. В. Лысенко (1890), впервые увидевшего свет в 1924 (в ред. Л. В. Ревуцкого и Б. Н. Лятошинского). В 20-30-х гг. появляется ряд новых О. укр. композиторов на сов. и историч. (из истории нар. революц. движений) темы. Одной из лучших сов. О. того времени о событиях Гражд. войны была О. "Щорс" Лятошинского (1938). Разнообразные задачи ставит в своём оперном творчестве Ю. С. Мейтус. Получили известность его О. "Молодая гвардия" (1947, 2-я ред. 1950), "Заря над Двиной" ("Северные зори", 1955), "Украденное счастье" (1960), "Братья Ульяновы" (1967). Песенные хор. эпизоды составляют сильную сторону героико-историч. О. "Богдан Хмельницкий" К. Ф. Данькевича (1951, 2-я ред. 1953). Песенной мелодикой насыщены О. "Милана" (1957), "Арсенал" (1960) Г. И. Майбороды. К обновлению оперного жанра и разнообразным драматургич. решениям стремится В. С. Губаренко, дебютировавший в 1967 О. "Гибель эскадры".
У многих народов СССР нац. оперные школы возникли или достигли полного развития только после Окт. революции, принесшей им политич. и духовное освобождение. В 20-х гг. утвердилась груз. оперная школа, классич. образцами к-рой стали "Абесалом и Этери" (окончена в 1918) и "Даиси" (1923) З. П. Палиашвили. В 1926 была завершена и пост. О. "Тамар Цбиери" ("Коварная Тамара", 3-я ред. под назв. "Дареджан Цбиери", 1936) М. А. Баланчивадзе. Первая большая армянская О.- "Алмаст" А. А. Спендиарова (пост. 1930, Москва, 1933, Ереван). У. Гаджибеков, начавший ещё в 1900-х гг. борьбу за создание азерб. музыкального т-ра (мугамная О. "Лейли и Меджнун", 1908; муз. комедия "Аршин мал алан", 1913, и др.), написал в 1936 большую героико-эпич. О. "Кёр-оглы", ставшую наряду с "Нэргиз" A. M. M. Магомаева (1935) основой нац. оперного репертуара в Азербайджане. Значит. роль в формировании азерб. О. сыграла также "Шахсенем" Р. М. Глиэра (1925, 2-я ред. 1934). Молодая нац. О. в Закавказских республиках опиралась на фольклорные истоки, на темы нар. эпоса и героич. страниц своего нац. прошлого. Эта линия нац. эпич. О. была продолжена на иной, более совр. стилистич. основе в таких произв., как "Давид-бек" A. Т. Тиграняна (пост. 1950, 2-я ред. 1952), "Саят-Нова" А. Г. Арутюняна (1967)- в Армении, "Десница великого мастера" Ш. М. Мшвелидзе и "Миндия" О. В. Тактакишвили (обе 1961) - в Грузии. Одной из популярнейших азерб. О. стала "Севиль" Ф. Амирова (1952, нов. ред. 1964), в к-рой личная драма переплетается с событиями всенар. значения. Теме становления Сов. власти в Грузии посв. О. "Похищение луны" Тактакишвили (1976).
В 30-х гг. были заложены основы нац. оперного т-ра в республиках Ср. Азии и Казахстане, у нек-рых народов Поволжья и Сибири. Существ. помощь в создании своей нац. О. оказали этим народам рус. композиторы. Первая узб. О. "Фархад и Ширин" (1936) была создана В. А. Успенским на основе одноим. Театр. пьесы, включавшей нар. песни и части мугамов. Путь от драмы с музыкой к О. был характерен для ряда народов, не имевших в прошлом развитой проф. муз. культуры. Нар. муз. драма "Лейли и Меджнун" послужила основой для О. того же названия, написанной в 1940 Глиэром совм. с узб. композитором-мелодистом Т. Джалиловым. Прочно связал свою деятельность с узб. муз. культурой А. Ф. Козловский, создавший на нац. материале большую история. О. "Улугбек" (1942, 2-я ред. 1958). С. А. Баласанян - автор первых тадж. О. "Восстание Восе" (1939, 2-я ред. 1959) и "Кузнец Кова" (совм. с Ш. Н. Бобокалоновым, 1941). Первая кирг. О. "Айчурек" (1939) создана В. А. Власовым и В. Г. Фере совм. с А. Малдыбаевым; позже ими же были написаны "Манас" (1944), "Токтогул" (1958). Муз. драмы и оперы Е. Г. Брусиловского "Кыз-Жыбек" (1934), "Жалбыр" (1935, 2-я ред. 1946), "Ер-Таргын" (1936) положили начало казах. музыкальному театру. Создание туркм. муз. театра датируется постановкой оперы А. Г. Шапошникова "Зохре и Тахир" (1941, новая ред. совм. с В. Мухатовым, 1953). В дальнейшем тот же автор написал ещё ряд О. на туркм. нац. материале, в т. ч. совм. с Д. Овезовым "Шасенем и Гариб" (1944, 2-я ред. 1955). В 1940 появилась первая бурят. О. -"Энхэ - булат-батор" М. П. Фролова. В развитие муз. т-ра у народов Поволжья и Дальнего Востока внесли вклад также Л. К. Книппер, Г. И. Литинский, Н. И. Пейко, С. Н. Ряузов, Н. К. Чемберджи и др.
Вместе с тем уже с кон. 30-х гг. в этих республиках выдвигаются свои талантливые композиторы из представителей коренных национальностей. В области оперного творчества плодотворно работает Н. Г. Жиганов, автор первых тат. О. "Качкын" (1939) и "Алтынчач" (1941). Одна из лучших его О.-"Джалиль" (1957) получила признание и за пределами Тат. ССР. К значит. достижениям нац. муз. культуры принадлежат "Биржан и Сара" М. Т. Тулебаева (1946, Казах. ССР), "Хамза" C. Б. Бабаева и "Проделки Майсары" С. А. Юдакова (обе 1961, Узб. ССР), "Пулат и Гульру" (1955) и "Рудаки" (1976) Ш. С. Сайфиддинова (Тадж. ССР), "Братья" Д. Д. Аюшеева (1962, Бурят. АССР), "Горцы" Ш. Р. Ча-лаева (1971, Даг. АССР) и др.
В оперном творчестве белорус. композиторов ведущее место заняла сов. тема. Революции и Гражд. войне посв. О. "Михась Подгорный" Е. К. Тикоцкого (1939), "В пущах Полесья" А. В. Богатырёва (1939). Борьба белорус. партизан в период Великой Отечеств. войны получила отражение в О. "Алеся" Тикоцкого (1944, в нов. ред. "Девушка из Полесья", 1953). В этих произв. широко использован белорус. фольклор. На песенном материале основана и О. "Цветок счастья" А. Е. Туренкова (1939).
В период борьбы за Сов. власть в прибалтийских республиках были осуществлены пост. первых латыш. О. -"Банюта" А. Я. Калниня (1919) и оперная дилогия "Огонь и меч" Яниса Мединя (1-я часть 1916, 2-я часть 1919). Вместе с О. "В огне" Калниня (1937) эти произв. стали основой нац. оперного репертуара в Латвии. После вступления Латв. республики в СССР в оперном творчестве латыш. композиторов получают отражение новые темы, обновляются стилистика и муз. язык О. Среди совр. сов. латыш. О. пользуются известностью "К новому берегу" (1955), "Зелёная мельница" (1958) М. О. Зариня, "Золотой конь" А. Жилинскиса (1965). В Литве основы нац. оперного т-ра были заложены в нач. 20 в. произведениями М. Петраускаса - "Бируте" (1906) и "Эгле - королева ужей" (1918). Первая сов. литов. О. - "Деревня возле поместья" ("Пагинерай") С. Шимкуса (1941). В 50-х гг. появляются О. на историч. ("Пиленай" В. Ю. Кловы, 1956) и совр. ("Марите" А. И. Рачюнаса, 1954) темы. Новый этап в развитии литов. О. представляют "Заблудившиеся птицы" В. А. Лаурушаса, "На распутье" В. С. Палтанавичюса (обе 1967). В Эстонии уже в 1906 была пост. О. "Сабина" А. Г. Лембы (1906, 2-я ред. "Дочь Лембиту", 1908) на нац. сюжет с музыкой, основанной на эст. нар. мелодиях. В кон. 20-х гг. появились др. оперные произв. того же композитора (в т. ч. "Дева холма", 1928), а также "Викерцы" Э. Аава (1928), "Каупо" А. Ведро (1932) и др. Твёрдая и широкая база для развития нац. О. была создана после вступления Эстонии в СССР. Одной из первых эст. сов. О. является "Пюхаярв" Г. Г. Эрнесакса (1946). Совр. тематика получила отражение в О. "Огни мщения" (1945) и "Певец свободы" (1950, 2-я ред. 1952) Э. А. Каппа. Новыми исканиями отмечены "Железный дом" Э. М. Тамберга (1965), "Лебединый полёт" В. Р. Тормиса.
Позднее начала развиваться оперная культура в Молдавии. Первые О. на молд. языке и на нац. сюжеты появляются только во 2-й пол. 50-х гг. Популярностью пользуется "Домника" А. Г. Стырчи (1950, 2-я ред. 1964).
В связи с широким развитием средств массовой коммуникации в 20 в. возникли особые виды радиооперы и телеоперы, создаваемые с учётом специфич. условий восприятия при слушании по радио или с экрана телевизора. В заруб. странах был написан ряд О. специально для радио, в т. ч. "Колумб" В. Эгка (1933), "Старая девица и вор" Менотти (1939), "Сельский врач" Хенце (1951, нов. ред. 1965), "Дон Кихот" Ибера (1947). Нек-рые из этих О. шли и на сцене (напр., "Колумб"). Телеоперы писали Стравинский ("Потоп", 1962), Б. Мартину ("Женитьба" и "Чем люди живы", обе 1952), Кшенек ("Вычислено и сыграно", 1962), Менотти ("Амал и ночные гости", 1951; "Лабиринт", 1963) и др. крупные композиторы. В СССР радио- и телеоперы как особые виды произв. не получили широкого распространения. Специально написанные для телевидения оперы В. А. Власова и В. Г. Фере ("Ведьма", 1961) и В. Г. Агафонникова ("Анна Снегина", 1970) носят характер единичных опытов. Сов. радио и телевидение идут по пути создания монтажей и лит.-муз. композиций или экранизации известных оперных произв. классич. и совр. авторов.

Литература: Серов А. Н., Судьбы оперы в России, "Русская сцена", 1864, No 2 и 7, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; его же, Опера в России и русская опера, "Музыкальный свет", 1870, No 9, то же, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПБ, 1895; Чешихин В., История русской оперы, СПБ, 1902, 1905; Энгель Ю.. В опере, М., 1911; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Симфонические этюды, П., 1922, Л., 1970; его же, Письма о русской опере и балете, "Еженедельник петроградских гос. академических театров", 1922, No 3-7, 9-10, 12-13; его же, Опера, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; Богданов-Березовский В. М., Советская опера, Л.-М., 1940; Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1953; его же, Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1, М., 1971; Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953; Тигранов Г., Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы, т. 1-3, Е., 1956-75; его же, Опера и балет Армении, М., 1966; Архимович Л., Украпнська класична опера, К., 1957; Гозенпуд A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр, Л., 1963; его же, Русский оперный театр XIX века, т. 1-3, Л., 1969-73; его же, Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974; его же, Русский оперный театр между двух революций, 1905-1917, Л., 1975; Ферман В. Э., Оперный театр, М., 1961; Бернандт Г., Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736-1959), М., 1962; Хохловкина A., Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая половина XIX века. Очерки, М., 1962; Смольский Б. С, Белорусский музыкальный театр, Минск, 1963; Ливанова Т. Н., Оперная критика в России, т. 1-2, вып. 1-4 (вып. 1 совм. с В. В. Протопоповым), М., 1966-73; Конен В., Театр и симфония, М., 1968, 1975; Вопросы оперной драматургии, (сб.), ред.-сост. Ю. Тюлин, М., 1975; Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976; Arteaga Е., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88; Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des opйras, P., 1867, 1905; Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich wдhrend der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893; Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887; Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902; Soubies A., Malherbe Сh. Th., Histoire de l'opйra comique, v. 1-2, P., 1892-93; Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894; Rolland R., Les origines du thйвtre lyrique moderne. L'histoire de l'opйra avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931; его же, L'opйra au XVII siиcle en Italie, в кн.: Encyclopйdie de la musique et dictionnaire..., fondateur A. Lavignac, pt. 1, (v. 1), P., 1913 (рус. пер. - Роллан Р., Опера в XVII веке, M., 1931); Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04; Solerti A., Le origini del melodramma, Torino, 1903; его же, Gli albori del melodramma, v. 1-3, Palermo, 1904; Dassori С., Opиre e operisti. Dizionario lirico. Genua, 1903; Hirschberg Е., Die Enzyklopдdisten und die franzцsische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903; Sonneck О., Catalogue of opera scores, (Wash.), 1908; его же, Catalogue of opera librettos printed before 1800, v. 1-2, Wash., 1914; его же, Catalogue of 19th century librettos, Wash., 1914; Towers J., Dictionary-catalogue of operas and operettas which have been performed on the public stage, Morgantown, (1910); La Laurencie L., L'opйra comique franзaise en XVIII siиcle, в кн.: Encyclopйdie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, (v. 3), P., 1913 (рус. пер. - Ла Лоранси Л., Французская комическая опера XVIII века, М., 1937); Bie О., Die Oper, В., 1913, 1923; Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. - Кречмар Г., История оперы, Л., 1925); Kapp J., Die Oper der Gegenwart, В., 1922; Delia Corte A., L'opйra comica Italiana nel' 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923; его же, Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938; Bьcken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (рус. пер. - Бюккен Э., Героический стиль в опере, М., 1936); Bouvet Сh., L'opйra, P., 1924; Prodhomme J. G., L'opйra (1669-1925), P., 1925; Abert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926; Dandelot A. L'йvolution de la musique de thйвtre depuis Meyerbeer Jusqu'а nos Jours, P., 1927; Bonaventura A., L'opйra italiana, Firenze, 1928; Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943; Bekker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934; Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938; Dent E. J., Opera, N. Y., 1940; Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950; Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941 (доп. изд.: The world of opera, N. Y., 1966); Skraup S., Die Oper als lebendiges Theater, Wьrzburg, 1942; Mooser R. A., L opйra comique franзaise en Russie durant le XVIIIe siиcle, Bale, 1945, 1964; Grout D. J., A short history of opera, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965; Cooper M., Opйra comique, N. Y., 1949; его же, Russian opera, L., 1951; Wellesz E., Essays in opera, L., 1950; Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954; Paoli D. De, L'opйra italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954; Sip J., Opera in Czechoslowakia, Praha, 1955; Bauer R., Die Oper, В., 1955, 1958; Leibowitz R. L'histoire de l'opйra, P., 1957; Serafin T., Toni A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodramma italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64; Schmidt-Garre H., Oper, Kцln, 1963; Stuckenschmidt H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964; Szabolcsi В., Die Anfдnge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, в кн.: Bericht ьber den Neunten Internationalen KongreЯ Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964; Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, там же, Lfg. 2, Kassel, 1966.

Ю. В. Келдыш.

Синонимы:
зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла


Смотреть больше слов в «Музыкальной энциклопедии»

ОПЕРА КОМИК →← ОПЕНЬСКИЙ Х.

Синонимы слова "ОПЕРА":

Смотреть что такое ОПЕРА в других словарях:

ОПЕРА

(opera — итал., Oper — нем., opéra — франц.) — художественно-драматическая форма театральных представлений, в которой речь, соединенная с музыкой (пени... смотреть

ОПЕРА

(итал. opera, буквально — сочинение, от лат. opera — труд, изделие, произведение)        жанр музыкально-драматического искусства. Литературная основа ... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА, -ы, ж. 1. Музыкально-драматическое произведение, в к-ромдействующие лица поют в сопровождении оркестра. Русская классическая о.Новая постановка оперы. 2. Представление такого произведения на сцене. Петьв опере. Солист оперы. Билет на оперу (устар. в оперу ). * Из другой (не изтой) оперы (разг. шутл.) - о чем-н. совершенно не относящемся к делу. IIприл. оперный, -ая, -ое. Оперная партитура. О. певец. О. театр.... смотреть

ОПЕРА

опера ж. 1) а) Музыкально-драматическое произведение, предназначенное для исполнения в театре, в котором действующие лица поют в сопровождении оркестра. б) Сценическое представление, воспроизводящее такое произведение на сцене. 2) Совокупность представлений такого жанра, объявленная театром. 3) разг. Оперный театр. 4) разг. Оперная труппа.<br><br><br>... смотреть

ОПЕРА

опера ж.1. opera 2. (театр) opera-house* ♢ из другой оперы, не из той оперы разг. — (quite) another story, quite a different, или another, matter ... смотреть

ОПЕРА

опера См. зрелище, песнь из другой оперы... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.- под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари,1999. опера зрелище, песнь; зингшпиль, пастиччо, рок-опера Словарь русских синонимов. опера сущ., кол-во синонимов: 26 • зингшпиль (1) • зрелище (23) • искусство (45) • киноопера (1) • опера-балет (1) • опера-буфф (1) • опера-буффа (1) • опера-былина (1) • опера-водевиль (1) • опера-драма (1) • опера-интермения (1) • опера-кантата (1) • опера-комедия (1) • опера-легенда (1) • опера-мистерия (1) • опера-оратория (1) • опера-поэма (1) • опера-семисериа (1) • опера-сериа (1) • опера-сказка (1) • опера-трагедия (1) • опера-фарс (1) • пастиччо (1) • рок-опера (1) • сарсуэла (1) • телеопера (1) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА (итал. opera, букв.- сочинение, от лат. opera - труд, изделие, произведение), жанр музыкально-драматич. иск-ва. Лит. основа О. (либретто) вопло... смотреть

ОПЕРА

Опера (opera — итал., Oper — нем., op éra — франц.) — художественно-драматическая форма театральных представлений, в которой речь, соединенная с музыкой (пение и аккомпанемент), и сценическое действие имеют преобладающее значение. Зародыш такой драматической формы следует искать в Италии, в мистериях, т. е. духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой степени. Духовная комедия: "Обращение св. Павла" (1480), Беверини, представляет уже более серьезный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В пол. XVI стол. большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В "Anfiparnasso", Opaцио Векки, хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актеров на сцене. Эта "Commedia armonica" была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 г. В конце XVI столетия попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели О. на тот путь, на котором ее развитие пошло быстро вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название О. стало применяться к ним в первой половине XVII стол. В последнее время некоторые оперные композиторы, напр. Рихард Вагнер, опять вернулись к названию: музыкальная драма. Цель О. — усилить и углубить, с помощью музыки, действие драматического произведения. Хотя музыка в О. имеет преобладающее значение, тем не менее, успех ее находится в зависимости от текста (либретто, см.), который должен иметь интересный, ясный сюжет, сжатую, красивую литературную форму, жизненность и выразительность речи. Сюжет должен давать возможность к разнообразному выбору голосов (сопрано, меццо-сопрано, альт, тенор, бас) и к участию хора. Задача О. — не эффектность, а полная выразительность. О. отклонилась от этой задачи у итальянцев в XVIII стол. и в первой половине XIX стол.; ради эффектной вокальной виртуозности они почти превратили О. в концерт в костюмах. В последнее время виртуозность отступила на второй план или совсем изгнана из О., но явился другой недостаток — слишком сильная и сложная инструментовка, заглушающая пение и препятствующая слову, этому важному фактору в О., доходить до слушателя с полной ясностью. В настоящее время взгляд на правильное соотношение музыкальной формы и текста далеко еще не установился. Большинство композиторов склоняется к системе Вагнера, придерживавшегося в своих позднейших О. речитатива и ариозного пения; меньшинство, не отрицая полезности этих форм, вводит в свои О. также арии и ансамбли, т. е. номера, имеющие определенную форму. Представителями последнего направления пользование речитативом, ариозо или округленными формами совершенно рационально ставится в зависимость от требования текста. Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 г. в Венеции; ранее О. служила только для придворных развлечений. Первой большой О. можно считать "Дафне" Пери, исполненную в 1597 г. О. скоро распространилась по Италии, а затем и по остальным странам Европы. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в продолжение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 О. Первыми оперными пионерами были: в Германии Шютц ("Дафне", 1627), во Франции Камбер ("La pastorale", 1647), в Англии Пурцель; в Испании первые О. появились в начале XVIII стол.; в России Арайя первый написал "Цефал и Прокрис" на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская О., написанная в русских нравах — "Танюша или счастливая встреча", музыка Ф. Г. Волкова (1756). См. Музыка. Разновидности О.: большая О. (opera seria — итал., trag é die lyrique, позднее grand-op é ra — франц.), полукомическая (semiseria), комическая О. (opera-buffa — итал., op é ra-comique — франц., Spieloper — нем.), романтическая опера, на романтический сюжет. В комической О., немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьезные О., в которые вставлен диалог, напр. "Фиделио" Бетховена" "Медея" Керубини, "Волшебный стрелок" Вебера. Отпрыском комической О. следует считать оперетту (см.), которая получила особенное распространение во второй половине XIX стол. О. делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце О. — эпилог. В состав О. входят: солисты, хор, оркестр, военный оркестр, орган, в оперную музыку — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д., из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка. <i> Н.</i> <i>С. </i><br><br><br>... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРАдрама или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами.Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1673, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 - начале 20 вв.На всем протяжении своей истории опера оказывала мощное влияние на другие музыкальные жанры. Симфония выросла из инструментального вступления к итальянским операм 18 в. Виртуозные пассажи и каденции фортепианного концерта являются во многом плодом попытки отразить оперно-вокальную виртуозность в фактуре клавишного инструмента. В 19 в. гармоническое и оркестровое письмо Р.Вагнера, созданное им для грандиозной "музыкальной драмы", определило дальнейшее развитие целого ряда музыкальных форм, и даже в 20 в. многие музыканты рассматривали освобождение от влияния Вагнера как основное русло движения к новой музыке.Оперная форма. В т.н. большой опере, самом распространенном ныне виде оперного жанра, поется весь текст. В комической опере пение обычно чередуется с разговорными сценами. Название "комическая опера" (opra comique во Франции, opera buffa в Италии, Singspiel в Германии) в большой мере условно, ибо далеко не все произведения этого типа имеют комическое содержание (характерный признак "комической оперы" - наличие разговорных диалогов). Вид легкой, сентиментальной комической оперы, получивший распространение в Париже и Вене, стал называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Пьесы с музыкой (мюзиклы), снискавшие славу на Бродвее, обычно более серьезны по содержанию, чем европейские оперетты.Все эти разновидности оперы основываются на убеждении, что музыка и особенно пение усиливают драматическую выразительность текста. Правда, временами другие элементы играли в опере не менее важную роль. Так, во французской опере определенных периодов (и в русской - в 19 в.) весьма существенное значение приобретали танец и зрелищная сторона; немецкие авторы нередко рассматривали оркестровую партию не как аккомпанирующую, а как равноценную вокальной. Но в масштабах всей истории оперы пение все же играло доминирующую роль.Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес.В большинстве опер имеются инструментальные вступления, помогающие настроить восприятие слушателей. В 17-19 вв. подобное вступление называлось увертюрой. Увертюры представляли собой лаконичные и самостоятельные концертные пьесы, тематически не связанные с оперой и потому легко заменяемые. Например, увертюра к трагедии Аврелиан в Пальмире Россини позже превратилась в увертюру к комедии Севильский цирюльник. Но во второй половине 19 в. композиторы стали обращать гораздо большее влияние на единство настроения и тематическую связь увертюры и оперы. Возникла форма вступления (Vorspiel), которое, например в вагнеровских поздних музыкальных драмах, включает в себя основные темы (лейтмотивы) оперы и непосредственно вводит в действие. Форма "автономной" оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления Тоски Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию.Итак, оперное действие развивается внутри оркестрового обрамления. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт - диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы - такие, как квартет в Риголетто Верди или секстет в Лючии ди Ламмермур Доницетти. Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю.Сами по себе арии не составляют оперы. В классическом типе оперы главным средством донесения до публики сюжета и развития действия является речитатив: быстрая мелодизированная декламация в свободном метре, поддержанная простыми аккордами и основанная на естественных речевых интонациях. В комических операх речитатив часто сменяется диалогом. Речитатив может показаться скучным слушателям, не понимающим смысла произносимого текста, но часто незаменим в содержательной структуре оперы.Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной "музыкальной драмы" была, независимо от Вагнера, впервые опробована А.С.Даргомыжским в Каменном госте и М.П.Мусоргским в Женитьбе - они называли данную форму "разговорной оперой", opera dialogue.Опера как драма. Драматургическое содержание оперы воплощается не только в либретто, но и в самой музыке. Создатели оперного жанра называли свои произведения dramma per musica - "драмой, выраженной в музыке". Опера - это нечто большее, чем пьеса со вставными песнями и танцами. Драматическая пьеса самодостаточна; опера без музыки - лишь часть драматического единства. Это относится даже к операм с разговорными сценами. В произведениях такого типа - например, в Манон Леско Ж.Массне - музыкальные номера все равно сохраняют ключевую роль.Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное - то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении.Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини - пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени.При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало "страсть", диссонирующие гармонии выражали "страх". Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям.Однако драматическая выразительность - не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы - Глюк, Вагнер, Мусоргский, Р.Штраус, Пуччини, Дебюсси, Берг - подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача - чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Генделя, Гайдна, Россини, Доницетти, Беллини, Вебера, Гуно, Массне, Чайковского и Римского-Корсакова. Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них - Монтеверди, Моцарт, Бизе, Верди, Яначек и Бриттен.Оперный репертуар. Традиционный оперный репертуар состоит в основном из произведений 19 в. и ряда опер конца 18 и начала 20 вв. Романтизм с его тяготением к возвышенным деяниям и дальним странам способствовал развитию оперного творчества по всей Европе; рост среднего сословия обусловил проникновение в оперный язык народных элементов и обеспечил опере обширную и благодарную аудиторию.Традиционный репертуар тяготеет к сведению всего жанрового многообразия оперы к двум весьма емким категориям - "трагедии" и "комедии". Первая обычно представлена шире, чем вторая. Основу репертуара сегодня составляют итальянские и немецкие оперы, особенно "трагедии". В области "комедии" преобладает опера итальянская или хотя бы на итальянском языке (например, оперы Моцарта). Французских опер в традиционном репертуаре немного, и те обычно исполняются в манере итальянцев. Свое место в репертуаре занимают несколько русских и чешских опер, исполняющихся почти всегда в переводе. Вообще же, крупные оперные труппы придерживаются традиции исполнения произведений на языке оригинала.Главный регулятор репертуара - популярность и мода. Известную роль играет распространенность и культивирование определенных типов голосов, хотя некоторые оперы (подобно Аиде Верди) часто исполняются без учета того, имеются ли в наличии необходимые голоса или нет (последнее встречается чаще). В эпоху, когда из моды вышли оперы с виртуозными колоратурными партиями и аллегорическими сюжетами, мало кто заботился о соответствующем стиле их постановки. Операми Генделя, например, пренебрегали до тех пор, пока знаменитая певица Джоан Сазерленд и другие не начали их исполнять. И дело тут не только в "новой" публике, открывшей красоты этих опер, но и в появлении большого количества певцов с высокой вокальной культурой, которые могут справиться с изощренными оперными партиями. Точно так же возрождение творчества Керубини и Беллини было инспирировано блестящими исполнениями их опер и открытием "новизны" старых произведений. Композиторы раннего барокко, в особенности Монтеверди, а также Пери и Скарлатти, равным образом были извлечены из забвения.Все такого рода возрождения требуют комментированных изданий, особенно произведения авторов 17 в., об инструментовке и динамических принципах которых мы не имеем точных сведений. Бесконечные повторения в т.н. арии da capo в операх неаполитанской школы и у Генделя достаточно утомительны в наше время - время дайджестов. Современный слушатель вряд ли способен разделить страсть слушателей даже французской большой оперы 19 в. (Россини, Спонтини, Мейербер, Галеви) к развлечению, занимавшему целый вечер (так, полная партитура оперы Фернандо Кортес Спонтини звучит 5 часов, не считая антрактов). Нередки случаи, когда темные места партитуры и ее размеры вводят дирижера или постановщика в соблазн сокращать, переставлять номера, делать вставки и даже вписывать новые куски, зачастую столь топорно, что перед публикой предстает лишь дальний родственник того произведения, которое значится в программе.Певцы. В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким - сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских - тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано - голос большой яркости и красоты. Тембр драматического сопрано - насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: "певческий бас" (basso cantante) для "серьезных" партий и комический (basso buffo).Постепенно сформировались правила выбора певческого тембра для определенной роли. Партии главных героев и героинь обычно поручались тенорам и сопрано. Вообще, чем старше и опытней персонаж, тем ниже должен быть его голос. Невинная юная девушка - например, Джильда в Риголетто Верди - это лирическое сопрано, а коварная соблазнительница Далила в опере Сен-Санса Самсон и Далила - меццо-сопрано. Партия Фигаро, энергичного и остроумного героя моцартовской Свадьбы Фигаро и россиниевского Севильского цирюльника написана обоими композиторами для баритона, хотя в качестве партии главного героя партия Фигаро должна бы предназначаться первому тенору. Партии крестьян, волшебников, людей зрелого возраста, властителей и стариков обычно создавались для бас-баритонов (например, Дон Жуан в опере Моцарта) или басов (Борис Годунов у Мусоргского).Изменения общественных вкусов играли определенную роль в формировании оперных вокальных стилей. Техника звукоизвлечения, техника вибрато ("рыдание") изменялись на протяжении веков. Я.Пери (1561-1633), певец и автор самой ранней частично сохранившейся оперы (Дафна), предположительно пел так называемым белым голосом - в сравнительно ровном, не меняющемся стиле, с незначительным вибрато или совсем без него - в соответствии с трактовкой голоса как инструмента, которая была в моде до конца эпохи Возрождения.В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза - сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано - кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К. Броски, 1705-1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини.Лишь одна певческая манера 18 в. почти не изменилась до наших дней - стиль комического баса, ведь простые эффекты и быстрая болтовня оставляют мало простора для индивидуальных интерпретаций, музыкальных или сценических; возможно, площадные комедии Д.Перголези (1749-1801) исполняются ныне не реже, чем 200 лет тому назад. Болтливый вспыльчивый старик - весьма почитаемая фигура в оперной традиции, излюбленное амплуа басов, склонных к вокальным клоунадам.Чистый, переливающийся всеми красками певческий стиль бельканто (bel canto), столь любимый Моцартом, Россини и другими оперными композиторами конца 18 и первой половины 19 вв., во второй половине 19 в. постепенно уступил место более мощному и драматичному стилю пения. Развитие современного гармонического и оркестрового письма постепенно изменило функцию оркестра в опере: из аккомпаниатора он превратился в протагониста, и следовательно, певцам необходимо было петь громче, чтобы их голоса не заглушались инструментами. Эта тенденция зародилась в Германии, но повлияла на всю европейскую оперу, в том числе итальянскую. Немецкий "героический тенор" (Heldentenor) явно порожден потребностью в голосе, способном вступить в поединок с оркестром Вагнера. Поздние сочинения Верди и оперы его последователей требуют "сильных" (di forza) теноров и энергичных драматических (spinto) сопрано. Запросы романтической оперы иногда даже обусловливают интерпретации, которые как бы идут вразрез с намерениями, выраженными самим композитором. Так, Р.Штраус мыслил Саломею в своей одноименной опере как "16-летнюю девушку с голосом Изольды". Однако инструментовка оперы столь плотна, что для исполнения главной партии необходимы зрелые певицы-матроны.Среди легендарных оперных звезд прошлого - Э.Карузо (1873-1921, возможно, самый популярный певец в истории), Дж.Фаррар (1882-1967, за которой в Нью-Йорке всегда следовала свита поклонников), Ф.И.Шаляпин (1873-1938, мощный бас, мастер русского реализма), К.Флагстад (1895-1962, героическое сопрано из Норвегии) и многие другие. В следующем поколении на смены им пришли М.Каллас (1923-1977), Б.Нильсон (р. 1918), Р.Тебальди (р. 1922), Дж.Сазерленд (р. 1926), Л.Прайс (р. 1927), Б. Силлс (р. 1929), Ч. Бартоли (1966), Р. Такер (1913-1975), Т. Гобби (1913-1984), Ф.Корелли (р. 1921), Ч.Сьепи (р. 1923), Дж.Викерс (р. 1926), Л.Паваротти (р. 1935), Ш.Милнс (р. 1935), П.Доминго (р. 1941), Х.Каррерас (р. 1946).Оперные театры. Некоторые здания оперных театров ассоциируются с определенным видом оперы, и в ряде случаев, действительно, архитектура театра была обусловлена тем или иным типом оперного представления. Так, парижская "Опера" (в России закрепилось название "Гранд-Опера") предназначалась для яркого зрелища еще задолго до того, как в 1862-1874 был построен ее нынешнее здание (архитектор Ш.Гарнье): лестница и фойе дворца по оформлению как бы соперничают с декорациями балетов и пышных шествий, которые происходили на сцене. "Дом торжественных представлений" (Festspielhaus) в баварском городке Байройте создан Вагнером в 1876 для постановки его эпических "музыкальных драм". Его сцена, построенная по образцу сцен древнегреческих амфитеатров, имеет большую глубину, а оркестр расположен в оркестровой яме и скрыт от слушателей, благодаря чему звук рассеивается и певцу нет необходимости перенапрягать голос. Оригинальное здание "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке (1883) было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож. Зал столь глубок, что его расположенные "бриллиантовой подковой" ложи предоставляют посетителям больше возможностей разглядеть друг друга, нежели относительно мелкую сцену.В облике оперных театров, как в зеркале, отражается история оперы как явления общественной жизни. Истоки ее - в возрождении древнегреческого театра в аристократических кругах: этому периоду соответствует старейший из сохранившихся оперных театров - "Олимпико" (1583), построенный А.Палладио в Виченце. Его архитектура - отражение микрокосма общества эпохи барокко - имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра - королевской ложи. Подобный план сохраняется в зданиях театров "Ла Скала" (1788, Милан), "Ла Фениче" (1792, сгорел в 1992, Венеция), "Сан-Карло" (1737, Неаполь), "Ковент-Гарден" (1858, Лондон). С меньшим числом лож, но с более глубокими, благодаря стальным опорам, ярусами этот план использован в таких американских оперных театрах, как Бруклинская музыкальная академия (1908), оперные театры в Сан-Франциско (1932) и Чикаго (1920). Более современные решения демонстрируют новое здание "Метрополитен-опера" в нью-йоркском Линкольн-центре (1966) и Сиднейский оперный театр (1973, Австралия).Демократический подход характерен для Вагнера. Он требовал от аудитории максимальной концентрации и построил театр, где вовсе нет лож, а сидения располагаются однообразными непрерывными рядами. Строгий байройтский интерьер повторен лишь в мюнхенском "Принцрегент-театре" (1909); даже немецкие театры, построенные после Второй мировой войны, восходят к более ранним образцам. Однако вагнеровская идея, по-видимому, способствовала движению к концепции арены, т.е. театра без просцениума, которая предлагается некоторыми современными архитекторами (прототип - древнеримский цирк): опере предоставляется самой приспосабливаться к этим новым условиям. Римский амфитеатр в Вероне хорошо приспособлен для постановки таких монументальных оперных спектаклей, как Аида Верди и Вильгельм Телль Россини.Оперные фестивали. Важный элемент вагнеровской концепции оперы - летнее паломничество в Байройт. Идея была подхвачена: в 1920-х годах австрийский город Зальцбург организовал фестиваль, посвященный главным образом операм Моцарта, и пригласил для реализации проекта таких талантливых людей, как режиссер М.Рейнхардт и дирижер А.Тосканини. С середины 1930-х годов оперное творчество Моцарта определило облик английского фестиваля в Глайндборне. После Второй мировой войны в Мюнхене появился фестиваль, посвященный в основном творчеству Р.Штрауса. Во Флоренции проводится "Флорентийский музыкальный май", где исполняется весьма широкий репертуар, охватывающий и ранние, и современные оперы.См. также:ОПЕРА: ИСТОРИЯОПЕРА: ИЗВЕСТНЫЕ ОПЕРНЫЕ ПЕВЦЫ... смотреть

ОПЕРА

О́ПЕРА - термин, используемый в европ. муз. традиции для обозначения сценич. муз. представлений (с 1639 употребляется в Италии, с 70-х гг. 17 в. во Франции и Англии, с нач. 18 в. в Германии и России). Утверждению термина "О." предшествовали иные обозначения: "драма (трагедия) с музыкой", "мелодрама", "театральное празднество". Комическая О. нач. 18 в. именовалась обычно commedia in musica, позднее "веселая драма". Родственными О. явлениями служат зингшпиль, лидершпиль (нем. Singspiel, Liederspiel - "игра с пением"), мелодрама, водевиль, оперетта, где существенна, однако, роль разговорного, диалогич. начала, в то время как в собств. О. развитие интриги, характеров подчинено законам муз. драматургии.<p class="tab">В зависимости от отношения музыки к драматич. тексту различают два основных типа О.: О. со сквозной муз. композицией, где весь текст вокализируется, и О. с разговорными диалогами, где часть текста говорится (иногда мелодекламируется). Нац. жанровыми разновидностями О. первого типа в Италии является dramma per musica в 17 в., О.-сериа и О.-буффа в 18 в.; во Франции - "лирическая трагедия" в 17-18 вв.; "большая парижская О." и лирическая О. в 19 в.; в Германии - романтическая О. (в творчестве К. М. Вебера) и вагнеровская муз. драма. Жанровыми разновидностями О. второго типа во Франции была комическая О., в Австрии и Германии - бытовые и сказочные зингшпили и лидершпили, в Испании - тонадилья и сарсуэла, в России - водевиль.</p><p class="tab">Историч. корни О. - в народных, придворных, культовых литургич. представлениях, соединявших в себе танец, пение, инструментальную музыку ("Игра о Робэне и Марион" французского трувера А. де ля Галля, 13 в.), флорентийские карнавалы 14-15 вв., ренессансные "интермедии", русские "школьные драмы" и раешные представления, сакральные действа ("Пещное действо").</p><p class="tab">Собственно история О. начинается художеств. опытами участников флорентийской камераты, возглавляемой Дж. Барди, где была предпринята, в духе гуманистич. устремлений той эпохи, попытка воссоздать принципы древнегреч.трагедии. Однако на практике первые опыты ("Дафна" О. Ринуччини и Дж. Пери, премьера в 1595 или 1597; "Эвридика" Дж. Каччини, 1600) оказались вовсе не реконструкцией античных образцов, а совершенно новым жанром, отразившим духовные искания своего времени. Подобную функцию "зеркала" обществ. жизни той или иной нации, той или иной эпохи О. сохранит и впоследствии, во все периоды своего существования.</p><p class="tab">В экспериментах флорентийской камераты запечатлелось и др. основополагающее качество О. - тесное сопряжение в ней музыки и драмы. Примат того или иного из этих элементов в истории О. определяется творч. методом как отдельных мастеров (ср. радикально противоположные воззрения на этот счет В. А. Моцарта и К. В. Глюка), так и традициями целых нац. школ (ср. стремление рус. композиторов 19 в. к правдивости, реализму высказывания в муз. драме в противовес "ушеугодию" итальянской О.).</p><p class="tab">О. - синтетич. вид иск-ва. Она объединяет в себе эл-ты архитектуры (здания оперных театров принадлежат к наиболее изысканным и роскошным строениям), живописи и декоративного иск-ва (история оперной сценографии насчитывает сотни имен выдающихся художников; например, в эпоху рус. "Серебряного века" это были А. Н. Бенуа, К. А. Коровин, А. Я. Головин, Н. К. Рерих, Л. С. Бакст и др.), лит-ры (история оперных либретто связана с выдающимися именами П. Метастазио, Р. да Кальцабиджи, Л. да Понте, А. Бойто, М. И. Чайковского и др.), танцевального иск-ва (его влияние было поначалу особ. сильным во франц. муз. театре, начиная с опытов Ж. Б. Люлли и Ж. Б. Мольера, создавших комедию-балет в 60-е гг. 17 в.; в 19 в. балетные сцены становятся неотъемлемой частью практич. любого оперного спектакля), иск-ва театральной режиссуры (в самостоят. сферу деятельности оперная режиссура выделяется сравнит. поздно, примерно в 10-20-е гг. 20 в., позднее достигая своего расцвета в творчестве Г. Крэга, В. Э. Мейерхольда, К. С. Станиславского, В. Фельзенштейна, Р. Бергхаус, П. Шеро, Г. Купфера, Б. А. Покровского, И. Херца и др.), иск-ва певца-актера, включая сюда иск-во костюма и грима (одним из вершинных образцов их можно назвать творчество Ф. И. Шаляпина).</p><p class="tab">Однако, при всей многоликости элементов оперного иск-ва, его основой всегда служит музыка - партитура, созданная композитором. Главная сила воздействия О. на слушателя традиционно связана, с одной стороны, с искусством bel canto, теплотой, интенсивностью и искренностью звучания человеческого голоса, с яркой, лирической, запоминающейся вокальной мелодией, с арией, являющейся характерологическим портретом персонажа; с др. стороны, с не менее характерной речитацией на точных интервалах, выражающей все интонационное богатство оттенков живой человеческой речи - от бытового говора до риторики больших страстей.</p><p class="tab">По типу драматургич. строения различают О.: 1) номерной структуры, в к-рых (в итальянской О. 18 в.) арии разл. характера, а также дуэты, др. ансамбли, хоры, перемежавшиеся "сухим" либо аккомпанированным речитативом, служили воплощением теории "аффектов"; 2) сквозного развертывания, представленные в творчестве Р. Вагнера, Н. А. Римского-Корсакова.</p><p class="tab">История рус. О. отмечена яркой самобытностью стиля, своеобразием сюжетики и муз. языка. В посл. четв. 18 в., в период возникновения рус. О., преобладает жанр реалистич. О.-комедии на тексты выдающихся литераторов Я. Б. Княжнина, А. А. Аблесимова, И. А. Крылова. Первым значительным образцом народно-бытовой комич. О. явился "Мельник - колдун, обманщик и сват" (1779) М. М. Соколовского. Своего расцвета О. доглинкинского периода достигает в творчестве В. А. Пашкевича ("Санкт-Петербургский гостиный двор", 1782 и др.), Е. И. Фомина ("Ямщики на подставе", 1787; "Орфей", 1792 и др.), Д. С. Бортнянского ("Сокол", 1786 и др.), А. Н. Верстовского ("Аскольдова могила", 1835 и др.).</p><p class="tab">Классич. период развития рус. О. начинается с появлением шедевров М. И. Глинки "Жизнь за Царя" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842), в к-рых представлены основные жанрово-стилевые типы, определившие впоследствии самобытные поиски А. Н. Серова, композиторов "Могучей кучки", П. И. Чайковского и, в конечном счете, композиторов 20 в.</p><p class="tab">Панорама жанров послеглинкинского периода развития рус. О. исключит. многообразна. Здесь народная муз. драма ("Вражья сила" Серова, 1871; "Борис Годунов" и "Хованщина" М. П. Мусоргского, 1872 и 1880; "Псковитянка" Римского-Корсакова, 1873); лиро-эпическая О. ("Князь Игорь" А. П. Бородина, премьера 1890; "Война и мир" С. С. Прокофьева, премьера 1-й ч., 1946); лирико-драматическая О. ("Русалка" А. С. Даргомыжского, 1855; "Пиковая дама" Чайковского, 1890; "Алеко" С. В. Рахманинова, 1892; "Катерина Измайлова" Д. Д. Шостаковича, 1-я ред. 1932; "Повесть о настоящем человеке" С. С. Прокофьева, 1948); лирическая О. ("Евгений Онегин" и "Иоланта" Чайковского, 1878 и 1891; "Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова, 1879 и 1895); О.-сказка ("Снегурочка", "Золотой петушок", "Сказка о царе Салтане", "Кащей Бессмертный" Римского-Корсакова, 1882, 1907, 1900 и 1902; "Соловей" И. Ф. Стравинского, 1914); О.-былина ("Садко" Римского-Корсакова, 1898); О.-легенда ("Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, 1903); О.-трагедия ("Орестея" С. И. Танеева, 1895). Особую линию развития оперного жанра, связанную с речитативно-декламационным характером оперной мелодики, открывает своим "Каменным гостем" (1869) А. С. Даргомыжский, предвосхитивший появление австро-немецкого Sprechgesang’a 20 в.</p><p class="tab">Жанр комич. О. в России продолжили произведения Мусоргского на гоголевские сюжеты ("Женитьба", неоконч., 1868, "Сорочинская ярмарка", неоконч., премьера 1911), "Мавра" И. Ф. Стравинского (1922), "Дуэнья" (1940) и "Любовь к трем апельсинам" (1919) Прокофьева, "Нос" (1928) Шостаковича, "Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" (1971) Г. И. Банщикова и др. Иная ветвь развития жанра комич. О. приводит к водевилю, оперетте и мюзиклу.</p>... смотреть

ОПЕРА

◁ О́ПЕРА 1697 (апо- 1713), ы, ж. □ род. мн. опер и Музыкально-вокальное драматическое произведение, предназначенное для театрального исполнения.Ежели к... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА(ит., от лат. opus - труд). Драматическое представление, текст которого поется с аккомпанементом инструментальной музыки.Словарь иностранных слов,... смотреть

ОПЕРА

Погас свет в зрительном зале. К дирижерскому пульту прошел дирижер. Взмах дирижерской палочки -- и в затихший зрительный зал полились звуки увертюры.... смотреть

ОПЕРА

о́пера сущ., ж., употр. сравн. часто Морфология: (нет) чего? о́перы, чему? о́пере, (вижу) что? о́перу, чем? о́перой, о чём? об о́пере; мн. что? о́пер... смотреть

ОПЕРА

I. ОПЕРА ы, ж. opéra m., нем. Opera &LT;, ит. opera. 1. Музыкально-вокальное драматическое произведение, в котором действующие лица поют в сопровождени... смотреть

ОПЕРА

О́ПЕРА, и, ж.1. Музично-драматичний твір, що поєднує інструментальну музику з вокальною і признач. для виконання в театрі.Гануш привіз з собою ноти .. ... смотреть

ОПЕРА

(іт. opera - твір, дія, праця) - вид театрального мистецтва, музично - сценічний твір, заснований на синтезі музики, слова, дії. В О. сценічна дія органічно поєднується з вокальною (солісти, ансамблі, хор) та інструментальною (оркестр) музикою, досить часто з балетом і пантомімою, а також образотворчим мистецтвом - гримом, костюмами, декораціями, світловими ефектами, піротехнікою тощо. О. виникла в Італії наприкінці XVI ст. як спроба групи вчених - гуманістів, літераторів і музикантів відродити давньогрецьку трагедію у вигляді dramma per musica (драма для музики), яка була реалізована в творчості К.Монтеверді ('Орфей', 'Аріадна' та ін.) на початку XVII ст. У XVIII ст. О. набула рис класицизму, а композитори неаполітанської оперної школи (А.Скарлатті) започаткували класичну оперу - серіа, у Франції виникла лірична трагедія (Ж.Б.Люллі, Ж.Ф.Рамо). В Англії О. створював Г. Перселл, в Німеччині - Р.Кайзер. В Іспанії формувався жанр народної опери- сарсуели. Прагнення наблизити О. до ідей просвітителів викликало оперну реформу Х.В.Глюка, формування комічної опери, баладної опери (Англія), опери - буффо (Італія), опери - комік (Франція), зінгшпілю (Австрія, Німеччина) та ін. Вершиною розвитку О. у XVIIІ ст. стала творчість В.А.Моцарта. Розквіту та оновлення О. набула під впливом ідей романтизму в Італії (Л.Керубіні, Д.Россіні, В.Беллині, Г.Доніцетті та особливо Д.Верді), Франції (Ф.Галеві, Д.Обер, Д.Мейербер), Німеччині (К.М.Вебер, пізніше Р.Вагнер)і т.д., а в другій половині ХІХ ст. почалося посилення тенденцій реалізму у французький ліричній опері (Ш.Гуно, Ж.Массне), італійському веризмі (П.Масканьї, Р.Леонкавалло, частково Д.Пучіні та пізні опери Д.Верді), в творчості російських композиторів М.Глінки, О.Даргомижського, О.Бородіна, Ц.Кюї, А.Рубінштейна, М.Римського-Корсакова, М.Мусоргського, П.Чайковського, С.Рахманінова та ін., представників польської (С.Монюшко), української (С.Гулак-Артемовський,М.Лисенко), чеської (А.Дворжак, Б.Сметана, Л.Яначек) та інших музичних культур. В ХХ ст. з’являються нові автори О. - імпресіоністи (К.Дебюссі, К.Шимановський), експресіоністи (А.Берг, А.Шенберг, частково - Р.Штраус), неокласицисти (Ф.Бузоні, Ф.Маліп’єро, І.Стравінський, П.Хіндеміт), поряд з якими О. створюють Б.Бріттен, У.Гаджібеков, Д.Гершвін, Р.Глієр, Л.Даллапіккола, М.Зарінь, Е.Капп, М.Леонтович, З.Кодай, Е.Кшенек, Д.Лукас, Р.Маліп’єро, Д.Менотті, З.Паліашвілі, Л.Піпков, Ю.Семеняко, К.Пендерецький, С.Прокоф’єв, Ш.Соколаї, О.Спендіаров, О.Тактакішвілі, Є.Тікоцький, М.де Фалья, Ю.Шапорін, В.Шебалін, Д.Шостакович та інші, а також українські композитори К.Данькевич, О.Білаш, В.Губаренко, Г.Жуковський, В.Кирейко, Д.Клебанов, А.Кос-Анатольський, Б.Лятошинський, Г.Майборода, Ю.Мейтус, В.Рибальченко, А.Рудницький, Г.Таранов, Є.Юцевич, К.Янівський та інші.... смотреть

ОПЕРА

о́пера(итал. opera – сочинение), жанр театрального искусства, музыкально-драматическое представление, основанное на синтезе слова, сценического действи... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРАОпера — все равно что супруг с иноземным титулом: содержать его дорого, понять трудно, поэтому лезешь из кожи, чтобы не ударить лицом в грязь. Кли... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА (итал . opera, букв. - сочинение), музыкально-театральное произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла в Италии на рубеже 16 и 17 вв. В ходе исторической эволюции выработаны разнообразные оперные формы: ария, речитатив, вокальный ансамбль, хоры, оркестровые номера (увертюра, антракты). Иногда опера включает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму. Разновидности оперы: историко-легендарная, героико-эпическая, народно-сказочная, лирико-бытовая и др. Некоторые виды оперы тесно связаны с определенной национальной культурой и эпохой - итальянская опера-сериа (серьезная), опера-буффа (комическая), французская большая опера, опера-комик, лирическая опера, немецкая и австрийская зингшпиль, английская балладная опера. Первые русские оперы появились во 2-й пол. 18 в. Классические произведения оперного жанра в России возникли в 19 в., тогда же национальные оперы были созданы на Украине, в нач. 20 в. - в Азербайджане, Армении, Грузии.Среди композиторов - авторов наиболее значительных опер: К. Монтеверди, А. Скарлатти, Г. Перселл, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр, Л. Бетховен, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Ф. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви, А. Буальдье, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Ш. Гуно, Ж. Массне, Ж. Бизе, С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Яначек, П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, К. Дебюсси, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг, Ф. Бузони, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Дж. Гершвин, Б. Бриттен, Дж. К. Менотти; М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. П. Петров. См. также Рок-опера.<br><br><br>... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА (итал. opera - букв. - сочинение), музыкально-театральное произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла в Италии на рубеже 16 и 17 вв. В ходе исторической эволюции выработаны разнообразные оперные формы: ария, речитатив, вокальный ансамбль, хоры, оркестровые номера (увертюра, антракты). Иногда опера включает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму. Разновидности оперы: историко-легендарная, героико-эпическая, народно-сказочная, лирико-бытовая и др. Некоторые виды оперы тесно связаны с определенной национальной культурой и эпохой - итальянская опера-сериа (серьезная), опера-буффа (комическая), французская большая опера, опера-комик, лирическая опера, немецкая и австрийская зингшпиль, английская балладная опера.Первые русские оперы появились во 2-й пол. 18 в. Классические произведения оперного жанра в России возникли в 19 в., тогда же национальные оперы были созданы на Украине, в нач. 20 в. - в Азербайджане, Армении, Грузии.Среди композиторов - авторов наиболее значительных опер: К. Монтеверди, А. Скарлатти, Г. Перселл, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр, Л. Бетховен, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Ф. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви, А. Буальдье, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Ш. Гуно, Ж. Массне, Ж. Бизе, С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Яначек, П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, К. Дебюсси, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг, Ф. Бузони, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Дж. Гершвин, Б. Бриттен, Дж. К. Менотти; М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. П. Петров. См. также Рок-опера.<br>... смотреть

ОПЕРА

- (итал. opera - букв. - сочинение), музыкально-театральноепроизведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки.Возникла в Италии на рубеже 16 и 17 вв. В ходе исторической эволюциивыработаны разнообразные оперные формы: ария, речитатив, вокальныйансамбль, хоры, оркестровые номера (увертюра, антракты). Иногда операвключает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму. Разновидностиоперы: историко-легендарная, героико-эпическая, народно-сказочная,лирико-бытовая и др. Некоторые виды оперы тесно связаны с определеннойнациональной культурой и эпохой - итальянская опера-сериа (серьезная),опера-буффа (комическая), французская большая опера, опера-комик,лирическая опера, немецкая и австрийская зингшпиль, английская балладнаяопера. Первые русские оперы появились во 2-й пол. 18 в. Классическиепроизведения оперного жанра в России возникли в 19 в., тогда женациональные оперы были созданы на Украине, в нач. 20 в. - в Азербайджане,Армении, Грузии.Среди композиторов - авторов наиболее значительных опер:К. Монтеверди, А. Скарлатти, Г. Перселл, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, К. В.Глюк, В. А. Моцарт, Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр, Л. Бетховен, Дж. Россини,В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Ф. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви, А.Буальдье, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Ш. Гуно, Ж. Массне, Ж. Бизе, С. Монюшко,Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Яначек, П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж.Пуччини, К. Дебюсси, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг, Ф. Бузони, И. Ф.Стравинский, П. Хиндемит, Дж. Гершвин, Б. Бриттен, Дж. К. Менотти; М. И.Глинка, А. С. Даргомыжский, А. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов, М. П.Мусоргский, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. С.Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. П. Петров.См. также Рок-опера.... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА см.также МЮЗИКЛ , ОПЕРЕТТА , ПЕВЦЫ Опера - все равно что супруг с иноземным титулом: содержать его дорого, понять трудно, поэтому лезешь из кожи, чтобы не ударить лицом в грязь. Кливленд Амори Главная цель постановщика оперы - устроить так, чтобы музыка никому не мешала. Видоизмененный Генрих Гейне «Парсифаль» относится к разряду тех опер, которые начинаются в шесть вечера; через три часа после начала вы смотрите на часы, и они показывают 6.20. Дэвид Рандолф Это как немецкая опера - слишком долго и слишком громко. Ивлин Во о битве за Крит в 1941 г. Пуччини писал чудесные оперы, но ужасную музыку. Дмитрий Шостакович В наше время чего не стоит говорить, то поется. Пьер Бомарше Поэзия опер обыкновенно настолько же плоха, насколько хороша их музыка. Джозеф Аддисон Возможности оперы еще не исчерпаны: нет такой глупости, которую нельзя было бы спеть. Станислав Ежи Лец Если это не чепуха, этого нельзя положить на музыку. Джозеф Аддисон Мне все равно, на каком языке исполняется опера, - при условии, что я не понимаю этого языка. Эдуард Эпплтон Безусловные и неоспоримые законы музыкального мира требуют, чтобы немецкий текст французской оперы в исполнении шведских певцов переводился на итальянский язык для удобства англоязычной аудитории. Эдит Уортон Мнение, будто опера нынче не та, - ошибочно. Она как раз та, что раньше, вот что плохо. Ноуэл Ковард Лучше уж петь в опере, чем ее слушать. Дон Херолд... смотреть

ОПЕРА

(лат. Opera — труд, изделие) — вид музыкальнодраматического искусства, сочетающего в себе сольное, ансамблевое и хоровое пение с инструмен-тальной музыкой и сценическим действием. Литературнодраматической основой оперы является либретто (словесный текст), однако основная роль в опере отводится музыке, сопровождающей действие. Опера возникла во Флоренции как возрождение лирических монологов, декламации под музыку и хора античной греческой драмы. Исторически первой принято счи-тать оперу композитора Джакопо Пери «Эвридика», поставленную в октябре 1600 г. во Флоренции. В про-цессе исторического развития оперы постепенно сложились различные ее типы: опера-буффа, опера-балет, Большая опера, комическая опера, Балладная опера, операсериа, Музыкальная драма, Зингшпиль, Сарсуэла, Тонадилья. Первые оперы в России появились в 70-х гг. XVIII в. Они представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами. С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в свой классический период. Основоположник русской опер-ной классики М. И. Глинка создал народно-патрио-тическую оперу «Иван Сусанин» и сказочно-эпическую «Руслан и Людмила», положив тем самым начало двум важнейшим направлениям оперного искусства: историческому и волшебно-эпическому. В 60-е гг. XIX в. про-исходил бурный подъем русской оперы, который был связан с творчеством композиторов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского, автора 11 опер.... смотреть

ОПЕРА

-ы, ж. Музыкально-драматическое произведение, сочетающее инструментальную музыку с вокальной и предназначенное для исполнения в театре.Дуэт из оперы Ч... смотреть

ОПЕРА

жанр театрально-музыкального представления, в котором текст подчинен музыке. Представления, в которых объединялись музыка и пение, были созданы еще в Древней Греции. В средние века огромной популярностью пользовались мистерии. Первые оперы, где текст был подчинен музыке, были созданы во Флоренции в конце XVI века композиторами Я. Пери и Дж. Каччини. Уже в начале XV(( века родился итальянский оперный театр, где музыка и пение существовали в нерасторжимом единстве. Композиторы К. Монтеверди и Д. Скарлатти создали особый жанр - оперу-сериа (серьезную оперу). В XV((( веке в Италии появляется комическая опера (опера-буффа). В России опера появилась в середине XV((( века. Первоначально, как и в европейских странах, в ней преобладали мифологические и сказочные сюжеты. Родоначальником русской национальной оперы стал М. И. Глинка, который в начале XIX века создал оперы "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила". В его творчестве определились основные черты оперной классики: высокая идейность, художественная правдивость, близость к народной песенности. Эти традиции в XIX веке развивали А. Даргомыжский, А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский. В XIX веке оперный жанр достиг наивысшего расцвета. ... смотреть

ОПЕРА

Опера (итал. opera, букв. – сочинение) – музыкально-театральное произведение, сочетающее сольное, ансамблевое и хоровое пение, инструментальную музы... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА оперы, ж. (ит. opera от латин. мн. ч. opera - творения). 1. Музыкально-вокальное произведение в драматической форме; драматическое произведение, в к-ром речи действующих лиц поются с сопровождением оркестра. Лирическая опера. Комическая опера. Итальянская опера. Русская опера. Исполнять оперу. Ѓ Соответствующее театральное представление. Взял билет на оперу "Евгений Онегин". Быть на опере или (устар.) в опере. В этот вечер Ростовы поехали в оперу, на которую Марья Дмитриевна достала билет. Л. Толстой. 2. Оперный театр. Купить абонемент в оперу. Что сегодня дают в опере? Ѓ Оперная труппа. Гастроли московской оперы. Третий год поет в опере. Из другой оперы или не из той оперы (разг. шутл. ирон.) - поговорка о чем-н., совершенно не относящемся к делу. к теме данного разговора.<br><br><br>... смотреть

ОПЕРА

ж.opéra mклассическая опера — opéra classiqueпеть в опере — chanter à l'opéraсолист оперы — soliste m de l'opéra••это из другой оперы, это не из той оп... смотреть

ОПЕРА

(итальянское opera, буквально - сочинение), вид музыкально-театрального искусства; произведение, основанное на синтезе музыки, слова и сценического действия. Возникла в Италии на рубеже 16 - 17 вв. (смотри Флорентийская камерата). Состоит из выработанных в ходе развития оперных форм: арий, речитативов, ансамблей, хоров, оркестровых антрактов, увертюр, балетных номеров и др. Некоторые виды оперы связаны с определённой национальной культурой и эпохой: итальянские опера-сериа и опера-буффа (смотри Неаполитанская школа), французская большая опера, лирическая опера, опера-комик, немецкая и австрийская зингшпиль. Высшего расцвета достигла в Италии (с 17 в.), Франции, Австрии, Германии (с 18 в.), России (с 19 в.). Смотри также статьи Венецианская школа, Музыкальная драма.... смотреть

ОПЕРА

• музыкальная драма dalmű• театр operaház• opera * * *ж1) (музыкальное произведение) opera слу́шать о́перу — operát hallgatni2) (здание) operaház 3) (и... смотреть

ОПЕРА

ж1) Oper f 2) (театр) Oper f, Opernhaus n (умл.) ••это из другой оперы разг. шутл. — das ist eine andere GeschichteСинонимы: зингшпиль, зрелище, искус... смотреть

ОПЕРА

в оперу — на оперу, в опере — на опере. 1. в оперу, в опере (помещение, оперный театр). Поехать в оперу. Но уж темнеет вечер синий, пора нам в оперу ск... смотреть

ОПЕРА

ж. opéra m классическая опера — opéra classique петь в опере — chanter à l'opéra солист оперы — soliste m de l'opéra •• это из другой оперы, это не из... смотреть

ОПЕРА

1) Орфографическая запись слова: опера2) Ударение в слове: `опера3) Деление слова на слоги (перенос слова): опера4) Фонетическая транскрипция слова опе... смотреть

ОПЕРА

Мыльная опера. Публ. Ирон. Сериал из цикла семейной мелодрамы, слащавая житейская история. /em> Калька с англ. soap opera. Шулежкова 1994, 4, 75–76; Мо... смотреть

ОПЕРА

1. вокально-інструментальний музичний сценічний твір, в якому музика поєднується з драматичною дією (лібрето), складається з вокальних партій: сольних ... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА, -ы, ж.1. Какое-л. ложное действо, подстроенная сцена.2. Скандал.Я ему устрою вечером такую оперу, мало не покажется (закачу скандал).Синонимы: ... смотреть

ОПЕРА

ж.ópera fкомическая опера — ópera cómica••это из другой оперы, это не из той оперы шутл. — esto no entra en docena, esto es harina de otro costal

ОПЕРА

-и, ж. 1) Музично-драматичний твір, що поєднує інструментальну музику з вокальною і признач. для виконання в театрі. || Театральна вистава, що відтвор... смотреть

ОПЕРА

опера, ′опера, -ы, ж.1. Музыкально-драматическое произведение, в к-ром действующие лица поют в сопровождении оркестра. Русская классическая о. Новая по... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА, -ы, ж. 1. Музыкально-драматическое произведение, в к-ром действующие лица поют в сопровождении оркестра. Русская классическая опера Новая постановка оперы. 2. Представление такого произведения на сцене. Петь в опере. Солист оперы. Билет на оперу (устар. в оперу ). Из другой (не из той) оперы (разговорное шутливое) — о чём-нибудь совершенно не относящемся к делу. || прилагательное оперный, -ая, -ое. Оперная партитура. О. певец. О. театр.... смотреть

ОПЕРА

Слушать во сне оперу, находясь в театре, предвещает скорую встречу с близкими вам по интересам приятелями и задушевную беседу в уютном кафе. Слышать оперную арию, исполняемую певицей, которую вы на дух не переносите, – к неизбежному расстройству дел; если арию исполняет ваш любимец – к радостным событиям. Видеть себя выступающей на оперной сцене – в реальности увлечетесь историей искусства, особенно музыкального.... смотреть

ОПЕРА

1. вокально-інструментальний музичний сценічний твір, в якому музика поєднується з драматичною дією (лібрето), складається з вокальних партій: сольних (речитативи, арії, ансамблі) і хорових, оркестрових партій (увертюра, інтермецо), балетних вставок, а також інколи мовних партій; вирізняють о.-буф (комічну) і о.-серіа (серйозну); о. виникла бл. 1600 в Італії; 2. театр, в якому виконують о.... смотреть

ОПЕРА

корень - ОПЕР; окончание - А; Основа слова: ОПЕРВычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой∩ - ОПЕР; ⏰ - А; Слово Опера содержит с... смотреть

ОПЕРА

опера сущ.жен.неод. (2)ед.им.Опера-водевиль в одном действииКБ (загл.).ед.вин.Оперу?ПИ.

ОПЕРА

Из другой (не из той) оперы что-либо (разг. шутл.).З іншої (з другої, не з тієї) опери що; не про те мова (не про те йдеться); (іноді) хто про гарбузи,... смотреть

ОПЕРА

-и, ж. 1》 Музично-драматичний твір, що поєднує інструментальну музику з вокальною і признач. для виконання в театрі.|| Театральна вистава, що відтв... смотреть

ОПЕРА

ж. 1) муз. opera (lirica) комическая опера — opera buffa 2) театр. opera, teatro lirico солист оперы — solista dell'opera •• из другой (не из той) оперы разг. шутл. — c'entra come il cavolo a merenda Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла... смотреть

ОПЕРА

опера אוֹפֶּרָה נ'* * *אופרהСинонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла

ОПЕРА

(1 ж); мн. о/перы, Р. о/перСинонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла

ОПЕРА

жópera f••- мыльная операСинонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла

ОПЕРА

о́пера, о́перы, о́перы, о́пер, о́пере, о́перам, о́перу, о́перы, о́перой, о́перою, о́перами, о́пере, о́перах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла... смотреть

ОПЕРА

о́пера (італ. opera, від лат. opera – праця, твір) вид музичного мистецтва; художній твір, зміст якого втілюється в сценічних музично-поетичних образах і в якому органічно поєднуються вокальна й інструментальна музика, драматургія, образотворче мистецтво й хореографія.... смотреть

ОПЕРА

Заимств. в XVIII в. из итал. яз., где opera «опера» &LT; «работы, труды» (мн. ч. от opus «дело, работа»).Синонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, кино... смотреть

ОПЕРА

[opera]ж.operaмильна опера — opera mydlana муз.

ОПЕРА

опера ж 1. Oper f c 2. (театр) Oper f, Opernhaus n 1b* а это из другой оперы разг. шутл. das ist eine andere GeschichteСинонимы: зингшпиль, зрелище, и... смотреть

ОПЕРА

сущ. жен. родаиск., мед., с.-х.опера

ОПЕРА

моноопера; ж. (іт., від лат., праця, твір) 1. Музично-драматичний твір, що поєднує інструментальну музику з вокальною і призначений для виконання в театрі; театральна вистава, що відтворює такий твір на сцені. 2, Театр, де виконують такі твори.... смотреть

ОПЕРА

ОПЕРА ж. итал. музыкальное драматическое сочиненье, на данные слова, которые зовут либретто, текст. Оперные певцы. Оперист, сочинитель опер; оперистка, оперная певица. Оперетка умалит. подходит иногда ближе к водевилю. <br><br><br>... смотреть

ОПЕРА

Rzeczownik опера f opera f

ОПЕРА

опера о́перавпервые у Петра I, 1713 г.; см. Смирнов 211. Из ит. ореrа, откуда нем. Ореr, стар. Ореrа (еще у Лейбница, 1621 г.), франц. оре́rа; см. Клюг... смотреть

ОПЕРА

Опера (кулисы) ■ Магометов рай на земле.Синонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла

ОПЕРА

імен. жін. родумист., с.-г.опера

ОПЕРА

Ударение в слове: `операУдарение падает на букву: оБезударные гласные в слове: `опера

ОПЕРА

1муз. опера (музыкалы-драм. өнер жанры);2.(оперный театр) опера театры;-из другой оперы, не из той оперы шутл., ирон. (о чем-либо, не относящемся к теме разговора, к делу) оның әуені бір басқа... смотреть

ОПЕРА

ж. 1. опера; русская классическая опера орустун классикалык операсы; театр оперы и балета опера жана балет театры; 2. (оперный театр) опера театры; артист оперы опера театрынын артисти.... смотреть

ОПЕРА

{(²)'o:pera}1. opera gå på operan--пойти в оперу 2. opera -n

ОПЕРА

Название этого музыкального жанра заимствовано из итальянского, где opera (от выражения opera musicale – "музыкальное произведение") – форма множественного числа от opus – "труд, творение".... смотреть

ОПЕРА

впервые у Петра I, 1713 г.; см. Смирнов 211. Из ит. ореrа, откуда нем. Ореr, стар. Ореrа (еще у Лейбница, 1621 г.), франц. ореrа; см. Клюге-Гетце 426. Гамильшег, ЕW 149; Преобр. I, 653.... смотреть

ОПЕРА

жoperaСинонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла

ОПЕРА

'опера, -ыСинонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла

ОПЕРА

опер||аж 1. (произведение) τό μελόδραμα, ἡ ὀπερα: комическая ~ ἡ κωμική ὀπερα· 2. (помещение) ἡ ὀπερα· ◊ из Другой ~ы, не из той ~ы разг αὐτό εἶναι ἀλλουνοῦ παπᾶ βαγγέλιο.... смотреть

ОПЕРА

Слушали во сне оперу – скоро вам предстоит встреча с близкими по духу людьми. Кроме того, сложатся весьма благоприятные обстоятельства для развития вашего бизнеса.... смотреть

ОПЕРА

operaСинонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла

ОПЕРА

О́пера1) (произведение) mchezo wa kuimba (mi-)2) (театр) jumba la michezo ya kuimba (ma-)

ОПЕРА

сочинение — музыкально-театрализованное представление, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла в Италии на рубеже XVI и XVII вв.... смотреть

ОПЕРА

о́пера[опеира]-рие, д. і м. -р'і

ОПЕРА

О́пера. Заимств. в XVIII в. из итал. яз., где opera «опера» < «работы, труды» (мн. ч. от opus «дело, работа»).

ОПЕРА

歌剧 gējùСинонимы: зингшпиль, зрелище, искусство, киноопера, пастиччо, рок-опера, сарсуэла

ОПЕРА

Во сне находиться в опере - означает скорую встречу с близкими по духу людьми, а также весьма благоприятные обстоятельства для развития Ваших дел.

ОПЕРА

foopperaмыльная опера — saippuaooppera

ОПЕРА

Слушать во сне оперу – к скорой встрече с близкими по духу людьми или к весьма благоприятным обстоятельствам для развития ваших дел.

ОПЕРА

сущ.жен.опера (юрласа, ташласа лартакан драма хайлаве); театр оперы и балета оперӑпа балет театре; петь в опере оперӑра юрла

ОПЕРА

о'пера, о'перы, о'перы, о'пер, о'пере, о'перам, о'перу, о'перы, о'перой, о'перою, о'перами, о'пере, о'перах

ОПЕРА

(grand) operaкомічна опера — comic opera

ОПЕРА

Опера- drama musicum;• мыльная опера - televisifica fabula / narratio / series;

ОПЕРА

Слушать во сне оперу предвещает знакомство с поклонником, вкусы которого будут совпадать с вашими.

ОПЕРА

Начальная форма - Опера, женский род, множественное число, неодушевленное, родительный падеж

ОПЕРА

اپرا

ОПЕРА

Operaтеатр оперы и балета — opera ve balet teatri

ОПЕРА

сейчас у вас спокойный период, но скоро все изменится в худшую сторону.

ОПЕРА

Опера, оперетта – интернет-браузер Opera (opera. com)

ОПЕРА

опера зрелище, песнь, зингшпиль, пастиччо, рок-опера

ОПЕРА

опера см. зрелище, песнь || из другой оперы

ОПЕРА

【阴】 歌剧

ОПЕРА

- программа для просмотра сайтов — браузер — «Opera».

ОПЕРА

Ж opera (1. musiqili dramatik əsər; 2. opera teatrı).

ОПЕРА

опера; опера жана балет театры театр оперы и балета.

ОПЕРА

О́пера, -ри, -рі; о́пери, о́пер

ОПЕРА

опера театр оперы и балета опера ве балет театри

ОПЕРА

операСм. зрелище, песньиз другой оперы...

ОПЕРА

Опера Опа Пра Рао Репа Роп Ера Перо Пора

ОПЕРА

• opera• zpěvohra

ОПЕРА

Увлекаешься благоразумными порывами.

ОПЕРА

ж. Oper f, (театр) тж. Opernhaus n.

ОПЕРА

Opera

ОПЕРА

опера = ж. opera.

ОПЕРА

оперативная память компьютера.

ОПЕРА

о́пера іменник жіночого роду

ОПЕРА

опера ж η όπερα, το μελόδραμα

ОПЕРА

опера `опера, -ы

ОПЕРА

{о́пеира} -рие, д. і м. -рі.

ОПЕРА

Жанр музыкального искусства

ОПЕРА

lat. operaопера

ОПЕРА

Опера

ОПЕРА

опера [ит. opera

ОПЕРА

Opera

ОПЕРА

Opera

ОПЕРА

Opera

ОПЕРА

Спектакль как по нотам

ОПЕРА

Спектакль для тенора

ОПЕРА

опера, жен.

ОПЕРА

opera • eo: opero

ОПЕРА

Дуурь

ОПЕРА

опера опера

ОПЕРА

-и ż opera

ОПЕРА

{N} օպերա

ОПЕРА

ж.о́пера

ОПЕРА

opera;

ОПЕРА

опера.

ОПЕРА

Опера

ОПЕРА

ოპერა

ОПЕРА

опера

ОПЕРА

опера

ОПЕРА

opera

ОПЕРА

opera

ОПЕРА

опера

ОПЕРА

Опера

ОПЕРА

opera

ОПЕРА

Ooper

ЧТО ТАКОЕ СУПЕСЬ

АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫЭЮЯABCDFGHKLMOPRSTVW
Разделы
Категории словарей
Подбор слов по буквам
Блог
Словари
Толковый словарь
Большая советская энциклопедия
Список словарей
Сервис
Пользовательское соглашение
Политика конфиденциальности
Наша команда
Контакты | О нас
Оставить отзыв

      

© 2010-2024 SLOVARonline
18+
T: 326